C’est la sculpture qui me fait voir.

    Anne Tronche

    Anne Tronche – Nous nous sommes connus à l’époque où vous réalisiez, à l’aide de bois léger, des figures dansantes que vous nommiez les Parques. La recherche de la représentation humaine s’imposait alors dans votre travail de sculpteur mais le situait sur le versant d’un imaginaire intemporel, renouant avec des périodes archaïques. Quelles étaient les références à l’histoire des mythes et des langages qui avaient déterminé cette forme d’expression ?

    Vincent Barré – À l’époque, je savais que mon désir cherchait la figure et tournait autour d’un besoin fondamental, primaire, de l’ordre du tactile, de la sensualité et de la proximité. N’ayant pas eu de formation académique de sculpteur, mais ayant par des travaux antérieurs touché à ces territoires que je qualifierai de “troubles”, dès que je me suis engagé dans la recherche d’un langage artistique, mon premier souci à été de mettre à distance tout ce qui pourrait relever d’une affectivité non assumée. Cette attitude a ouvert le dialogue avec des formes qui avaient impressionnées ma sensibilité durant les vingt années précédentes, que j’avais assimilées au cours de ma vie d’architecte. À savoir, ce qu’on appelle la première Renaissance où passent les noms de Piero della Francesca, Masaccio, Brunelleschi, Verrocchio, Mantegna, puis l’art grec archaïque. Au cours de voyages effectués aux États-Unis, j’avais regardé avec une attention toute particulière Cézanne, Matisse et Picasso. Lorsque j’ai dû me confronter à l’œuvre à réaliser, ce qui s’est imposé à moi ce sont des formes marquées par la monumentalité, dégagées d’une trop évidente expressivité et porteuses d’une plasticité presque méditerranéenne du modelé et de la ligne.

    A.T. – En parlant de “mise à distance d’une affectivité mal assumée”, qu’entendez-vous précisément ?

    V.B. – Le terme répulsif dans ce cas est celui de “mal assumé”. Je vivais un dilemme affectif que je ne souhaitais pas traduire, ni voir apparaître au sein de mon langage artistique, sous peine d’en faire simplement un langage de la confidence, capable de théâtraliser des émotions sur le mode de l’exhibition.

    A.T. – Vous vouliez avancer masqué ?

    V.B. – Oui et non. Je voulais traduire une forme de sensualité essentiellement par les matériaux utilisés, par une réflexion autour de la fluidité de la ligne et de l’arabesque qui ne devait en aucun cas passer par une tentation de la représentation littérale.

    A.T. Lorsqu’on observe l’évolution de votre langage, on constate que chaque nouvelle étape vous rapproche de matériaux plus achevés et plus définis. Comment passe-t-on du bois, et même du matériau de récupération, à la pièce de métal sobrement travaillée, associée à une géométrie implicite ?

    V.B. – le passage s‘est fait très simplement, presque naturellement. Mon absence d’expérience dans ce domaine me permettait d’aller vers les matériaux avec une spontanéité étrangère à toute théorisation. En plus, mon peu d’intérêt pour la fabrication, pour le faire au sens le plus artisanal du terme m’incitait à improviser avec ce que je trouvais sur mon chemin au moment où l’idée d’une pièce, d’une nouvelle expérience s’imposait. La première série de sculptures en bois était née de la destruction d’une paroi dans mon atelier et de planches en bois qui s’étaient brusquement trouvées à portée de ma main. Les sculptures en métal découpé se déduisent d’une série de monotypes que j’avais entre temps réalisés, qui utilisaient les ressources de la découpe sur papier et de l’estampage. Je me souviens d’avoir éprouvé une lassitude en regard de mes formes habitées par la nécessité de se déployer dans l’espace. Cela remonte à 1989, c’est le moment où trouvant une feuille épaisse de métal dans une récupération je constate que je peux y faire naître une forme découpée. J’ai tout de suite compris que cette forme appelée à être dressée devrait pour atteindre à une certaine puissance, être le résultat de procédures simples et économes. Cela signifiait peu d’éléments d’assemblage, un sentiment du plan avec cependant des effets de profondeur donnés par des jeux de retrait. Immédiatement, ce qui a été remis cause, c’est l’idée que j’étais un sculpteur travaillant à partir du principe d’assemblages.

    A.T. – Il y a cependant une période de transition durant laquelle vous avez associé vos deux moyens d’expression : l’assemblage et le travail du métal. Je me souviens de sculptures où les feuilles de métal sobrement travaillées étaient accompagnées de bois de récupération placé en élévation, en regard du métal.

    V.B.- Cela a correspondu au premier deuil de mon attrait pour les matériaux, les objets usagers portant les stigmates de leur vie antérieure. Ces associations me réconfortaient en introduisant dans la sculpture quelque chose relevant de la vie, de la substance du quotidien. J’ai dû admettre que cela ne me menait nulle part et que cela traduisait davantage les doutes d’une pensée plastique que ses exigences. Dans la mesure où le volume obtenu ne relevait pas exclusivement d’une pensée artistique en action, mais qu’il dépendait pour une part d’un travail de reconnaissance et d’identification.

    A.T. – Vous avez précisé précédemment qu’en regard du métier de la sculpture vous étiez un autodidacte, que vos connaissances dans le domaine du moderne et du contemporain étaient relativement limitées et que par ailleurs vous n’aviez pas le goût artisanal de la fabrication. Qu’est-ce qui vous motivait dans la recherche d’une expression personnelle ?

    V.B. – J’avais comme je l’ai dit une formation d‘architecte, j’avais beaucoup voyagé et rencontré de ce fait de nombreux témoignages de l’expression humaine dans le domaine de l’esthétique. Cela signifiait que j’avais eu le souci d’associer systématiquement les œuvres découvertes aux sites qui les accueillaient, aux cultures qui les avaient produites, aux fonctions qu’elles étaient censées avoir. Cela concernait également le XXe siècle, dans la mesure où mes voyages aux États-Unis m’avaient fait comprendre à quel point des sculptures monumentales avaient su intelligemment dialoguer avec l’architecture très affirmée de certains bâtiments, comment les artistes minimalistes avaient placé le sentiment de l’espace au sein de leurs expériences. À cette époque, j’avais eu de longues et mouvementées discussions avec mes amis nord-américains qui affirmaient comment depuis la guerre, les grandes innovations dans le domaine de la création n’avaient plus eu lieu sur le territoire européen mais aux États-Unis, là où s’était élaborée en quelques années l’histoire d’une nouvelle modernité. J’avais 25 ans, cette interprétation m’avait ulcéré dans la mesure où je ne supportais pas l’idée que ce qui s’élaborait en Europe ne soit plus perçu dans l’éclairage d’une continuité entre passé proche et présent.

    A.T. – Est-ce pour cette raison que vous avez adopté une position paradoxale, en associant par exemple des matériaux irréconciliables ou en affirmant tout à la fois la dimension esthétique de l’abstrait et la dimension spirituelle du symbolique ?

    V.B. – Dès le début par les références que je m’étais données, j’ai su que je m’engageais sur un terrain qui allait me marginaliser. En raison du parcours professionnel qui avait été le mien, je n’avais pas su évaluer l’héritage surréaliste qui joue souterrainement aujourd’hui un rôle essentiel dans certaines pratiques liées à l’objet, ni su prendre la mesure des effets de l’art conceptuel sur le statut de l’œuvre. Je m’étais intéressé au Situationnisme, par le biais des utopies architecturales et événementielles. Si bien que dans les matériaux que j‘ai sollicités étaient inscrite une histoire des origines, où les émotions de l’enfance jouent un rôle considérable. Il y a peu de temps, réalisant ma première vidéo j’ai cherché à traduire la relation que j’ai pu avoir en ces temps de l’immaturité avec les objets, avec l’espace d’un chalet de montagne. Si bien que très rapidement, j’ai abordé les matériaux de mes sculptures comme des conducteurs d’énergie, capable de réactiver des émotions enfouies.

    A.T. – Qu’est-ce qui remonte du territoire de l’enfance quand vous utilisez ces matériaux reliés ?

    V.B. – Un sentiment de révolte. Révolte vis-à-vis d’un destin prévisible, et d’un ordre familial incompatible avec les sensibilités rêveuses. Il a fallu que j’accomplisse mon itinéraire d’architecte, que je donne des preuves de mon professionnalisme, que j’ouvre ma propre agence pour avoir enfin accès à la liberté du refus. Dans ce territoire d’enfance il y avait le besoin d’un sentiment de solitude, l’aspiration à une activité de l’imaginaire, ayant partie liée avec le secret et la ruse. C’est pourquoi durant un temps mes sculptures se sont tenues à des limites incertaines où modernité, récits mythiques et rituels sacrés se sont croisés, associés, affrontés pour situer les formes sur le versant de certaines tensions.

    A.T. – Vous avez fait référence à votre vidéo que j’ai vue, tournée dans un chalet de montagne. Vidéo, qui possède une structure narrative, mais qui se tient à distance de toute anecdote. La caméra se pose sur les objets, sur une lumière qui dessine une forme dans l’espace jusqu’à rendre compte du pouvoir énigmatique des choses. Est-ce ce pouvoir énigmatique des choses que vous avez voulu réactiver dans votre sculpture ou bien, pensez-vous que la sculpture ne peut-être considérée sous cet angle, n’étant pas un objet ?

    V.B. – Cette vidéo, je la réalise lorsque j’ai 50 ans, à l’issue d’un parcours de sculpteur commencé vingt ans plus tôt. Il y a dix ans, je vous aurais répondu que les sculptures ne sont pas des objets et j’aurais dans le même temps revendiqué la relation des formes aux grands récits ainsi qu’à un imaginaire collectif. Aujourd’hui, mes bronzes accomplis, je constate que les formes possèdent leur propre mode de rupture en mettant en lumière une image de soi, en tant que totalité maîtrisée, se morcelant avant d’entrer en relation avec les autres. Situées au-delà des intentions conscientes, elles n’en deviennent pas moins des réalités accessibles.

    A.T. – Ces bronzes qui traitent plus ou moins directement d’un corps en proie à la fragmentation ont renoncé à la verticalité qui a dominé votre travail jusqu’ici. Est-ce le passage d’un monde vers un autre ?

    V.B. – Certainement. Curieusement, le moment où j’en ai pris conscience est décalé d’au moins trois ans avec la période où s’élaboraient les premières pièces. Les bronzes étamés initiaux renvoyaient à l’idée de l’objet contenant, à celle d’ustensile cérémoniel. L’étamage intérieur contrastait avec la technique choisie pour l’extérieur dans le but de laisser une apparence brute à l’objet. Georges Jeanclos, avec toute son amitié, m’avait dit que je ne ferai pas l’économie du modelé. Je l’avais ressenti comme une parole refondatrice me permettant de considérer sous un nouvel éclairage mon travail de sculpteur. Cependant, mes premières expériences dans ce domaine, m’avaient transmis un sentiment de répulsion et de rejet. Pétrir cette terre molle, passer par le stade de l’informe me renvoyaient mentalement à l’idée de l’immonde proposé d’abord comme transgression de la forme.

    A.T. – Vous rencontriez sur ce point les idées de Bataille affirmant que transgresser les formes ne veut pas dire se délier des formes mais s’engager dans un processus mettant quelque chose à mort.

    V.B.- Je ne songeais pas encore à Bataille. Mais j’essayais de traduire à l’époque les questions que me posaient des amis sur mon travail. J’avais compris que les figures dressées affirmaient des valeurs se référant à l’ordre du religieux et du pouvoir qui n’avaient aujourd’hui plus beaucoup de sens. C’est pourquoi je suis allé vers des formes n’exprimant aucun sentiment d’intrusion dans l’espace, aucun sentiment d’autorité sur les lieux de leur apparition. En 97, je faisais une exposition qui avait pour titre : “Posé, suspendu, couché”. Les pièces y appelaient le regard plongeant, le regard surplombant un objet que l’on domine physiquement. La relation avec ces volumes modelés dans la cire, puis coulés en bronze ne pouvait plus être de l’ordre de l’intimidation ou de la séduction mais réinscrivait les valeurs de l’intime. En fait, dans cette première période du travail en modelé, j’ai procédé par rejet : là où j’avais affirmé de la verticalité, j’ai affirmé de l’horizontalité, là où j’avais souhaité le construit j’ai souhaité les aléas de la matière, là où j’avais œuvré pour une sculpture ouverte j’ai fait apparaître du plein, du creux et de la masse. Ayant découvert qu’avec le modelé, je pouvais travailler sans préméditer ma forme, j’ai associé cette activité nouvelle à une forme de liberté retrouvée.

    A.T. – Vous acceptez en conséquence que l’œuvre vous dicte les procédures à accomplir, qu’elle vous conduise là où vous n’aviez pas songé aller.

    V.B. – Oui. J’accepte même de partir sans projet.

    A.T. – Pourtant les œuvres réalisées finissent par constituer des thématiques. Vos bronzes évoquant tout à la fois un corps en proie à la fragmentation, des prothèses ou des protections destinées aux parties sensibles du corps humain, paraissent être le symptôme d’une inquiétude et d’une interrogation que l’on pourrait résumer ainsi : y a-t-il quelqu’un ?

    V.B. – Dès que j’ai eu conscience que ce qui était devenu mon sujet n’était plus la figure d’une altérité intouchable, mais bien mon propre corps, j’ai compris que je ne traitais plus d’un corps idéalisé, que je ne pouvais plus esquiver le véritable objet de mon interrogation : le corps menacé de disparition. Les formes que je cherchais à faire advenir traduisaient une fragilité imaginée ou agie. Ces formes posées au sol, dans la situation des objets qui nécessitent que l’on se penche pour les prendre, qui autorisent qu’on les tienne au creux de sa main, et bien ces formes étaient ni plus ni moins une chose de l’être visuellement manifestée. La distance de l’écrit, des notes que je prends régulièrement afin d’analyser au plus profond ce qui se recompose dans ma sculpture, me permet d’y voir plus clair. C’est-à-dire de ne pas confondre émotion brute et métaphores formelles, et de savoir que je suis enfin sur un terrain que je qualifierai de juste. En travaillant sur ces formes, j’ai le sentiment de faire remonter à la surface de la conscience des émotions enfouies. Émotions, qui ne sont pas associées à un répertoire de formes, mais à un sentiment de l’espace, de la lumière, toutes choses favorisant la méditation. Comment ces émotions premières rencontrent-elles ces formes où j’exprime ce qui est une énergie de corps par rapport à tout ce qui le freine, la censure, l’attaque ? J’avoue ne pas en saisir clairement les mécanismes. Je sais cependant qu’il aura fallu trente années d’activité, en tant qu’architecte, puis en tant qu’artiste, pour que je découvre que le sujet était au bout de ma main, que le sujet était aussi bien mes doigts que ma paume. Entre ma paume et ce qu’elle contient, il s’est passé des relations du “touchant au touché” qui outrepassent l’invisible séparation de ce qui limite. J’ai à ce sujet, lu un magnifique texte de Merleau-Ponty dans lequel il réfléchit à l’épreuve du miroir. Il dit à peu près ceci : “Le fantôme du miroir traîne dehors ma chair, et du même coup tout l’invisible de mon corps peut investir les autres corps que je vois…”. Je suis persuadé que l’art donne à penser l’énigme de ce qui n’est pas visible ou de ce qui cesse de l’être soudainement.

    A.T. – Quelle est la nature de ce passage entre le bronze et la chair ?

    V.B. – Ce n’est pas tant un problème de passage, qu’une situation énergétique entre le positif et le négatif. C’est une idée qui s’est manifestée très tôt dans les travaux de découpe du papier, puis de l’acier. Ce qui m’intéresse c’est de savoir que dans le retrait de l’un, il y a de l’autre. Que je regarde le plein ou que je regarde le vide, j’y découvre la même présence ou la même substance. Le plus souvent, je me suis intéressé aux formes spectrales dans la mesure où elles paraissent briser quelque chose, à tout le moins faire une incision dans les rets que tout savoir impose. Lorsque je regarde une sculpture de Giacometti, je ne vois pas la masse, je ressens la formidable énergie du vide, je perçois la vibration qui permet à une chose ténue de s’affirmer dans l’espace, comme si la silhouette humaine et l’espace étaient faits de la même substance psychique.

    A.T.- Actuellement, quels sont les moments, les périodes de l’histoire des formes qui vous intéressent ?

    V. B. – Je dirais les périodes qui se situent en amont des grands récits et des grands mythes fondateurs. Par exemple, les pierres magdaléniennes sur lesquelles on ne sait pas grand-chose, et qui font l’objet d’un grand nombre d’hypothèses m’intéressent au plus haut point. En son temps, Michel Leiris avait écrit un superbe texte sur leur marquage en y voyant non pas la recherche d’un alphabet, d’un code de communication, mais une sorte d’écriture automatique, correspondant à un laisser-aller de la pensée, entre jeu et rêverie. M’intéresser à ces phénomènes assez énigmatiques, me permet de tenir ma curiosité éveillée et de travailler sous la dictée d’une sorte de métaphore commune. Celui qui perçoit ses propres traces, perçoit aussi les autres traces. Ce que j’avais pris dans mes années de formation et mes premières années de création pour le noyau dur des choses n’était probablement que leur parure. Le rituel religieux m’apparaissait à travers le double halo d’une esthétique et d’une vérité révélée. Mon expérience du sacré étant passé par l’émotion du visuel, les formes avec lesquelles je dialoguais étaient capables de m’emmener dans un imaginaire où la distinction entre attente indicible et confort d’un monde clos ne s’établissait par clairement. Je me retrouve aujourd’hui dans un monde flottant, livré à tous les vents du sens. Je me retrouve à faire l’expérience de ma propre responsabilité vis-à-vis des formes et des matériaux en ayant pour principale préoccupation de venir à bout de quelque chose d’essentiel : le dire “vrai”. Je sais que les gestes que j’élabore sont des gestes de reconnaissance, des gestes en ébauche de sens frôlant probablement des territoires inconnus. Ne pouvant nommer ce que je fais advenir, je me donne au moins pour tâche de le faire jaillir. On peut dire que dans certains travaux parmi les plus récents, mes grandes fontes par exemple, le corps s’y repère lui-même comme un fragment parmi d’autres. Ces formes cyclopéennes ont à la fois un caractère minimaliste et une aptitude à rechercher une ressemblance altérée.

    A.T. – Est-ce que le travail conduit par l’intermédiaire des monotypes sur la courbe et l’arabesque est de nature à influencer votre sculpture ?

    V. B. – C’est moins le travail sur la courbe et l’arabesque qui a une influence sur le traitement de mes volumes que la nature même du papier utilisé pour les monotypes. La manipulation du papier m’a donné envie de travailler avec un matériau mou, un matériau que l’on puisse, par exemple, enrouler. C’est ainsi que j’ai été conduit vers la feuille de caoutchouc. Le matériau m’a surpris dans ses réponses, et j’ai eu besoin à mon tour de répondre plus rapidement à son caractère physique. J’ai donc cherché la mise sous tension de chaque pièce par des procédés d’enroulement et d’incision qui traduisent des processus de captation et de compression énergétique. J’ai choisi de les présenter très simplement, fixées au mur à l’aide d’une pince à dessin. Pince, qui renvoie à l’origine de ce travail : le passage du papier au caoutchouc. La membrane de caoutchouc, par le principe de l’enroulement, ne subdivise pas l’espace entre le dedans et le dehors, elle en montre les deux aspects conjointement.

    A.T. – Où en est votre projet d’associer grandes peintures murales et sculptures dans un dialogue distinct du principe d’installation ?

    V.B. – Il est en cours d’élaboration, puisque je prévois pour l’exposition destinée à la Maison de la Culture d’Amiens, de présenter des formes estampées au mur, elles seront au nombre de trois. Le dessin, a connu le même travail de développement et de rupture que celui qui a accompagné ma sculpture. Dans la mesure où la plupart de mes sculptures ont été précédées, accompagnées de dessins cherchant aussi bien la mise au point du contour, que les relations de la masse et du vide. Avec mes dernières sculptures d’acier découpé, la recherche graphique s’est développée sur de grands formats. Atteignant 3 mètres, voire 4,5 mètres de hauteur. J’ai pu constater que le geste permettant la découpe du métal ou celui traçant l’idée de la forme sur le papier était le même. Dans les deux cas, je manifestais vis-à-vis de la ligne juste, vis-à-vis de la ligne à sa hauteur de vibration exacte une préoccupation qui prenait un tour obsessionnel. Car il y avait dans cette recherche de clarté et de rigueur les ferments d‘une formation puritaine qui ne voulait surtout pas laisser place à l’accident même heureux ni à des indécisions se rapportant à une identité réelle. L’an passé, sans intention précise, j’ai commencé un dessin par frottage. La technique n’est pas nouvelle, d’autres l’ont utilisée avant moi. Puis, ayant vu l’exposition de Robert Morris, je me suis employé à travailler mes surfaces exclusivement au doigt. La technique ne me convenait pas. J’ai utilisé alors un chiffon encré. Immédiatement, j’ai vu que je pouvais travailler de l’intérieur vers l’extérieur. C’est en dire en repoussant le matériau, en envahissant l’espace grâce à lui. Il y a une très jolie phrase de Picasso qui correspond au sentiment que j’ai éprouvé, par laquelle il dit qu’il voudrait être comme un aveugle qui peint une fesse à tâtons. J’ai retrouvé là une expérience qui est liée à la sculpture modelée et au travail de la terre : un processus additionnel qui donne tout pouvoir à la texture en oubliant la ligne qui circonscrit la masse. Ces grands formats associés aux sculptures créent dans l’espace comme une ouverture, comme une fenêtre faisant apparaître des formes quelque peu spectrales, entre vestiges et vertiges. Dans ces surfaces qui volontairement pensent vague, se perçoivent j’espère une mise en forme de la matière, une géographie tactile, mettant à l’épreuve la culture et sa dissolution, l’esprit et le corps.

    A.T – Il me semble qu’avec ces grands dessins vous donnez congé à la couleur, pour vous réfugier dans les valeurs sourdes du gris. Pourtant, dans les années quatre-vingt, vous aviez fait à l’aide de vos sculptures l’expérience de la polychromie. Êtes-vous intéressé par ce qui se passe dans le champ de la peinture contemporaine ? En suivez-vous l’actualité en y cherchant des points de jonction avec votre propre travail ?

    V. B. – Lorsqu’on est enseignant dans une école des Beaux-Arts, comme c’est mon cas, la question de la peinture et de son évolution se pose à soi en permanence. Je ne souhaite cependant pas répondre, ici, avec un catalogue de noms. La prise en compte de l’actualité la plus immédiate et, peut-être, la plus éphémère, me semble un danger de l’époque.

    A.T. – Vous n’avez pas l’âme d’un prédateur qui va chercher chez les autres des éléments nourriciers. Durant cet entretien, il vous est arrivé de faire référence à quelques artistes, mais on ne vous sent pas préoccupé par les enjeux théoriques d’une époque.

    V.B. – La découverte d’œuvres susceptibles de me donner des clés de recherche, d’orienter ma pensée dans une voie, s’est accomplie aux environs de ma trentaine quand je découvrais dans le désordre Rauschenberg, Franz Kline, David Smith et, un peu plus tard, Richard Serra. Ces artistes m’ont apporté quelque chose de fondamental au moment précisément où j’en avais besoin. Je peux parler de la stupéfaction qui fut la mienne devant l’énergie de la masse dans sa simplicité telle que sut la traduire Serra. Après, les listes de noms que l’on peut produire me semblent ressembler à l’établissement d’un Bottin. J’ai en fait besoin mentalement qu’il y ait autour de moi quelques personnalités qui puissent compter en tant que repères. Par manque de sociabilité avec le milieu, la curiosité qui m’anime en regard de l’histoire des formes ne se fixe pas avec précision sur une tendance, un groupe ou quelques personnalités représentatives de leur époque. Quand les artistes sont vivants, et que j’ai eu la possibilité de les côtoyer, je juge et apprécie dans le même mouvement l’œuvre et la personne.

    A.T. – Avez-vous, cependant, le souci, le besoin ou l’ambition d’être moderne ?

    V.B. – Je crois qu’on l’est naturellement, en travaillant dans son époque. Cependant, être moderne est pour moi avant tout un comportement en regard de la société, afin d’en comprendre les mutations, les conflits, les complexités, les nouveaux enjeux. Réfléchir au changement d’échelle des phénomènes, à la mondialisation, à la pauvreté endémique qu’elle soit matérielle ou spirituelle, s’intéresser à l’évolution des techniques me paraît être des comportements en accord avec l’esprit de modernité. J’ajouterai à cette définition la capacité à prendre position quand c’est nécessaire. Je préfère placer la modernité dans un devoir de conscience que de l’associer à de purs enjeux formels.

    A.T. – Vous êtes-vous posé la question du style et si vous vous l’êtes posée comment avez-vous cherché à y répondre ?

    V.B. – Marcelin Pleynet m’avait il y a quelques années, conseillé de me poser la question du style. À l’époque, je n’avais pas compris le sens de cette remarque, dans la mesure où le terme même de “la question du style” me paraissait étranger à mes préoccupations. Il me semble qu’avec la considération du style nous dépassons l’ordre des nécessités pour envisager le mécanisme des décisions. Le style me semble parler d’une main instrumentée qui guide le parcours alors que la question qui reste ouverte dans mon travail au quotidien est de savoir ce qui pourrait bien dans tel repli de la cire modelée, dans tel éclat d’une estompe sur la feuille de papier devenir visible. D’un certain point de vue, ce travail pourrait être envisagé comme une régression puisqu’il me ramène vers un en deçà de la forme logique, clairement reconnaissable. En fait, ce que je cherche c’est l’expression de la matière lorsqu’elle affleure de la représentation, c’est le visuel lorsqu’il affleure du visible. C’est pourquoi je ne peux m’exprimer du point de vue du style, car il y a un travail du négatif dans mes formes qui pour ainsi dire creuse le visible. Encore qu’il faudrait peut-être revenir à l’origine grecque du mot, tout en sachant que l’étymologie ne nous permet pas de réduire un présent au passé et qu’il y a des filiations imaginaires entre les mots. Je préfère me demander qu’en est-il des gestes affrontant la matière, qu’en est-il de mon corps dans ce registre du matériau. Il ne s’agit pas d’en appeler à une esthétique de l’irraison, du pulsionnel, mais de reconnaître devant soi l’ouverture d’un chemin où s’engager.

    A.T. – Si je vous entends bien c’est la sculpture qui vous fait voir.

    V. B. – Oui, c’est bien ça, c’est la sculpture qui me fait voir.

    C’est la sculpture qui me fait voir.

    Anne Tronche

    Anne Tronche – Nous nous sommes connus à l’époque où vous réalisiez, à l’aide de bois léger, des figures dansantes que vous nommiez les Parques. La recherche de la représentation humaine s’imposait alors dans votre travail de sculpteur mais le situait sur le versant d’un imaginaire intemporel, renouant avec des périodes archaïques. Quelles étaient les références à l’histoire des mythes et des langages qui avaient déterminé cette forme d’expression ?

    Vincent Barré – À l’époque, je savais que mon désir cherchait la figure et tournait autour d’un besoin fondamental, primaire, de l’ordre du tactile, de la sensualité et de la proximité. N’ayant pas eu de formation académique de sculpteur, mais ayant par des travaux antérieurs touché à ces territoires que je qualifierai de “troubles”, dès que je me suis engagé dans la recherche d’un langage artistique, mon premier souci à été de mettre à distance tout ce qui pourrait relever d’une affectivité non assumée. Cette attitude a ouvert le dialogue avec des formes qui avaient impressionnées ma sensibilité durant les vingt années précédentes, que j’avais assimilées au cours de ma vie d’architecte. À savoir, ce qu’on appelle la première Renaissance où passent les noms de Piero della Francesca, Masaccio, Brunelleschi, Verrocchio, Mantegna, puis l’art grec archaïque. Au cours de voyages effectués aux États-Unis, j’avais regardé avec une attention toute particulière Cézanne, Matisse et Picasso. Lorsque j’ai dû me confronter à l’œuvre à réaliser, ce qui s’est imposé à moi ce sont des formes marquées par la monumentalité, dégagées d’une trop évidente expressivité et porteuses d’une plasticité presque méditerranéenne du modelé et de la ligne.

    A.T. – En parlant de “mise à distance d’une affectivité mal assumée”, qu’entendez-vous précisément ?

    V.B. – Le terme répulsif dans ce cas est celui de “mal assumé”. Je vivais un dilemme affectif que je ne souhaitais pas traduire, ni voir apparaître au sein de mon langage artistique, sous peine d’en faire simplement un langage de la confidence, capable de théâtraliser des émotions sur le mode de l’exhibition.

    A.T. – Vous vouliez avancer masqué ?

    V.B. – Oui et non. Je voulais traduire une forme de sensualité essentiellement par les matériaux utilisés, par une réflexion autour de la fluidité de la ligne et de l’arabesque qui ne devait en aucun cas passer par une tentation de la représentation littérale.

    A.T. Lorsqu’on observe l’évolution de votre langage, on constate que chaque nouvelle étape vous rapproche de matériaux plus achevés et plus définis. Comment passe-t-on du bois, et même du matériau de récupération, à la pièce de métal sobrement travaillée, associée à une géométrie implicite ?

    V.B. – le passage s‘est fait très simplement, presque naturellement. Mon absence d’expérience dans ce domaine me permettait d’aller vers les matériaux avec une spontanéité étrangère à toute théorisation. En plus, mon peu d’intérêt pour la fabrication, pour le faire au sens le plus artisanal du terme m’incitait à improviser avec ce que je trouvais sur mon chemin au moment où l’idée d’une pièce, d’une nouvelle expérience s’imposait. La première série de sculptures en bois était née de la destruction d’une paroi dans mon atelier et de planches en bois qui s’étaient brusquement trouvées à portée de ma main. Les sculptures en métal découpé se déduisent d’une série de monotypes que j’avais entre temps réalisés, qui utilisaient les ressources de la découpe sur papier et de l’estampage. Je me souviens d’avoir éprouvé une lassitude en regard de mes formes habitées par la nécessité de se déployer dans l’espace. Cela remonte à 1989, c’est le moment où trouvant une feuille épaisse de métal dans une récupération je constate que je peux y faire naître une forme découpée. J’ai tout de suite compris que cette forme appelée à être dressée devrait pour atteindre à une certaine puissance, être le résultat de procédures simples et économes. Cela signifiait peu d’éléments d’assemblage, un sentiment du plan avec cependant des effets de profondeur donnés par des jeux de retrait. Immédiatement, ce qui a été remis cause, c’est l’idée que j’étais un sculpteur travaillant à partir du principe d’assemblages.

    A.T. – Il y a cependant une période de transition durant laquelle vous avez associé vos deux moyens d’expression : l’assemblage et le travail du métal. Je me souviens de sculptures où les feuilles de métal sobrement travaillées étaient accompagnées de bois de récupération placé en élévation, en regard du métal.

    V.B.- Cela a correspondu au premier deuil de mon attrait pour les matériaux, les objets usagers portant les stigmates de leur vie antérieure. Ces associations me réconfortaient en introduisant dans la sculpture quelque chose relevant de la vie, de la substance du quotidien. J’ai dû admettre que cela ne me menait nulle part et que cela traduisait davantage les doutes d’une pensée plastique que ses exigences. Dans la mesure où le volume obtenu ne relevait pas exclusivement d’une pensée artistique en action, mais qu’il dépendait pour une part d’un travail de reconnaissance et d’identification.

    A.T. – Vous avez précisé précédemment qu’en regard du métier de la sculpture vous étiez un autodidacte, que vos connaissances dans le domaine du moderne et du contemporain étaient relativement limitées et que par ailleurs vous n’aviez pas le goût artisanal de la fabrication. Qu’est-ce qui vous motivait dans la recherche d’une expression personnelle ?

    V.B. – J’avais comme je l’ai dit une formation d‘architecte, j’avais beaucoup voyagé et rencontré de ce fait de nombreux témoignages de l’expression humaine dans le domaine de l’esthétique. Cela signifiait que j’avais eu le souci d’associer systématiquement les œuvres découvertes aux sites qui les accueillaient, aux cultures qui les avaient produites, aux fonctions qu’elles étaient censées avoir. Cela concernait également le XXe siècle, dans la mesure où mes voyages aux États-Unis m’avaient fait comprendre à quel point des sculptures monumentales avaient su intelligemment dialoguer avec l’architecture très affirmée de certains bâtiments, comment les artistes minimalistes avaient placé le sentiment de l’espace au sein de leurs expériences. À cette époque, j’avais eu de longues et mouvementées discussions avec mes amis nord-américains qui affirmaient comment depuis la guerre, les grandes innovations dans le domaine de la création n’avaient plus eu lieu sur le territoire européen mais aux États-Unis, là où s’était élaborée en quelques années l’histoire d’une nouvelle modernité. J’avais 25 ans, cette interprétation m’avait ulcéré dans la mesure où je ne supportais pas l’idée que ce qui s’élaborait en Europe ne soit plus perçu dans l’éclairage d’une continuité entre passé proche et présent.

    A.T. – Est-ce pour cette raison que vous avez adopté une position paradoxale, en associant par exemple des matériaux irréconciliables ou en affirmant tout à la fois la dimension esthétique de l’abstrait et la dimension spirituelle du symbolique ?

    V.B. – Dès le début par les références que je m’étais données, j’ai su que je m’engageais sur un terrain qui allait me marginaliser. En raison du parcours professionnel qui avait été le mien, je n’avais pas su évaluer l’héritage surréaliste qui joue souterrainement aujourd’hui un rôle essentiel dans certaines pratiques liées à l’objet, ni su prendre la mesure des effets de l’art conceptuel sur le statut de l’œuvre. Je m’étais intéressé au Situationnisme, par le biais des utopies architecturales et événementielles. Si bien que dans les matériaux que j‘ai sollicités étaient inscrite une histoire des origines, où les émotions de l’enfance jouent un rôle considérable. Il y a peu de temps, réalisant ma première vidéo j’ai cherché à traduire la relation que j’ai pu avoir en ces temps de l’immaturité avec les objets, avec l’espace d’un chalet de montagne. Si bien que très rapidement, j’ai abordé les matériaux de mes sculptures comme des conducteurs d’énergie, capable de réactiver des émotions enfouies.

    A.T. – Qu’est-ce qui remonte du territoire de l’enfance quand vous utilisez ces matériaux reliés ?

    V.B. – Un sentiment de révolte. Révolte vis-à-vis d’un destin prévisible, et d’un ordre familial incompatible avec les sensibilités rêveuses. Il a fallu que j’accomplisse mon itinéraire d’architecte, que je donne des preuves de mon professionnalisme, que j’ouvre ma propre agence pour avoir enfin accès à la liberté du refus. Dans ce territoire d’enfance il y avait le besoin d’un sentiment de solitude, l’aspiration à une activité de l’imaginaire, ayant partie liée avec le secret et la ruse. C’est pourquoi durant un temps mes sculptures se sont tenues à des limites incertaines où modernité, récits mythiques et rituels sacrés se sont croisés, associés, affrontés pour situer les formes sur le versant de certaines tensions.

    A.T. – Vous avez fait référence à votre vidéo que j’ai vue, tournée dans un chalet de montagne. Vidéo, qui possède une structure narrative, mais qui se tient à distance de toute anecdote. La caméra se pose sur les objets, sur une lumière qui dessine une forme dans l’espace jusqu’à rendre compte du pouvoir énigmatique des choses. Est-ce ce pouvoir énigmatique des choses que vous avez voulu réactiver dans votre sculpture ou bien, pensez-vous que la sculpture ne peut-être considérée sous cet angle, n’étant pas un objet ?

    V.B. – Cette vidéo, je la réalise lorsque j’ai 50 ans, à l’issue d’un parcours de sculpteur commencé vingt ans plus tôt. Il y a dix ans, je vous aurais répondu que les sculptures ne sont pas des objets et j’aurais dans le même temps revendiqué la relation des formes aux grands récits ainsi qu’à un imaginaire collectif. Aujourd’hui, mes bronzes accomplis, je constate que les formes possèdent leur propre mode de rupture en mettant en lumière une image de soi, en tant que totalité maîtrisée, se morcelant avant d’entrer en relation avec les autres. Situées au-delà des intentions conscientes, elles n’en deviennent pas moins des réalités accessibles.

    A.T. – Ces bronzes qui traitent plus ou moins directement d’un corps en proie à la fragmentation ont renoncé à la verticalité qui a dominé votre travail jusqu’ici. Est-ce le passage d’un monde vers un autre ?

    V.B. – Certainement. Curieusement, le moment où j’en ai pris conscience est décalé d’au moins trois ans avec la période où s’élaboraient les premières pièces. Les bronzes étamés initiaux renvoyaient à l’idée de l’objet contenant, à celle d’ustensile cérémoniel. L’étamage intérieur contrastait avec la technique choisie pour l’extérieur dans le but de laisser une apparence brute à l’objet. Georges Jeanclos, avec toute son amitié, m’avait dit que je ne ferai pas l’économie du modelé. Je l’avais ressenti comme une parole refondatrice me permettant de considérer sous un nouvel éclairage mon travail de sculpteur. Cependant, mes premières expériences dans ce domaine, m’avaient transmis un sentiment de répulsion et de rejet. Pétrir cette terre molle, passer par le stade de l’informe me renvoyaient mentalement à l’idée de l’immonde proposé d’abord comme transgression de la forme.

    A.T. – Vous rencontriez sur ce point les idées de Bataille affirmant que transgresser les formes ne veut pas dire se délier des formes mais s’engager dans un processus mettant quelque chose à mort.

    V.B.- Je ne songeais pas encore à Bataille. Mais j’essayais de traduire à l’époque les questions que me posaient des amis sur mon travail. J’avais compris que les figures dressées affirmaient des valeurs se référant à l’ordre du religieux et du pouvoir qui n’avaient aujourd’hui plus beaucoup de sens. C’est pourquoi je suis allé vers des formes n’exprimant aucun sentiment d’intrusion dans l’espace, aucun sentiment d’autorité sur les lieux de leur apparition. En 97, je faisais une exposition qui avait pour titre : “Posé, suspendu, couché”. Les pièces y appelaient le regard plongeant, le regard surplombant un objet que l’on domine physiquement. La relation avec ces volumes modelés dans la cire, puis coulés en bronze ne pouvait plus être de l’ordre de l’intimidation ou de la séduction mais réinscrivait les valeurs de l’intime. En fait, dans cette première période du travail en modelé, j’ai procédé par rejet : là où j’avais affirmé de la verticalité, j’ai affirmé de l’horizontalité, là où j’avais souhaité le construit j’ai souhaité les aléas de la matière, là où j’avais œuvré pour une sculpture ouverte j’ai fait apparaître du plein, du creux et de la masse. Ayant découvert qu’avec le modelé, je pouvais travailler sans préméditer ma forme, j’ai associé cette activité nouvelle à une forme de liberté retrouvée.

    A.T. – Vous acceptez en conséquence que l’œuvre vous dicte les procédures à accomplir, qu’elle vous conduise là où vous n’aviez pas songé aller.

    V.B. – Oui. J’accepte même de partir sans projet.

    A.T. – Pourtant les œuvres réalisées finissent par constituer des thématiques. Vos bronzes évoquant tout à la fois un corps en proie à la fragmentation, des prothèses ou des protections destinées aux parties sensibles du corps humain, paraissent être le symptôme d’une inquiétude et d’une interrogation que l’on pourrait résumer ainsi : y a-t-il quelqu’un ?

    V.B. – Dès que j’ai eu conscience que ce qui était devenu mon sujet n’était plus la figure d’une altérité intouchable, mais bien mon propre corps, j’ai compris que je ne traitais plus d’un corps idéalisé, que je ne pouvais plus esquiver le véritable objet de mon interrogation : le corps menacé de disparition. Les formes que je cherchais à faire advenir traduisaient une fragilité imaginée ou agie. Ces formes posées au sol, dans la situation des objets qui nécessitent que l’on se penche pour les prendre, qui autorisent qu’on les tienne au creux de sa main, et bien ces formes étaient ni plus ni moins une chose de l’être visuellement manifestée. La distance de l’écrit, des notes que je prends régulièrement afin d’analyser au plus profond ce qui se recompose dans ma sculpture, me permet d’y voir plus clair. C’est-à-dire de ne pas confondre émotion brute et métaphores formelles, et de savoir que je suis enfin sur un terrain que je qualifierai de juste. En travaillant sur ces formes, j’ai le sentiment de faire remonter à la surface de la conscience des émotions enfouies. Émotions, qui ne sont pas associées à un répertoire de formes, mais à un sentiment de l’espace, de la lumière, toutes choses favorisant la méditation. Comment ces émotions premières rencontrent-elles ces formes où j’exprime ce qui est une énergie de corps par rapport à tout ce qui le freine, la censure, l’attaque ? J’avoue ne pas en saisir clairement les mécanismes. Je sais cependant qu’il aura fallu trente années d’activité, en tant qu’architecte, puis en tant qu’artiste, pour que je découvre que le sujet était au bout de ma main, que le sujet était aussi bien mes doigts que ma paume. Entre ma paume et ce qu’elle contient, il s’est passé des relations du “touchant au touché” qui outrepassent l’invisible séparation de ce qui limite. J’ai à ce sujet, lu un magnifique texte de Merleau-Ponty dans lequel il réfléchit à l’épreuve du miroir. Il dit à peu près ceci : “Le fantôme du miroir traîne dehors ma chair, et du même coup tout l’invisible de mon corps peut investir les autres corps que je vois…”. Je suis persuadé que l’art donne à penser l’énigme de ce qui n’est pas visible ou de ce qui cesse de l’être soudainement.

    A.T. – Quelle est la nature de ce passage entre le bronze et la chair ?

    V.B. – Ce n’est pas tant un problème de passage, qu’une situation énergétique entre le positif et le négatif. C’est une idée qui s’est manifestée très tôt dans les travaux de découpe du papier, puis de l’acier. Ce qui m’intéresse c’est de savoir que dans le retrait de l’un, il y a de l’autre. Que je regarde le plein ou que je regarde le vide, j’y découvre la même présence ou la même substance. Le plus souvent, je me suis intéressé aux formes spectrales dans la mesure où elles paraissent briser quelque chose, à tout le moins faire une incision dans les rets que tout savoir impose. Lorsque je regarde une sculpture de Giacometti, je ne vois pas la masse, je ressens la formidable énergie du vide, je perçois la vibration qui permet à une chose ténue de s’affirmer dans l’espace, comme si la silhouette humaine et l’espace étaient faits de la même substance psychique.

    A.T.- Actuellement, quels sont les moments, les périodes de l’histoire des formes qui vous intéressent ?

    V. B. – Je dirais les périodes qui se situent en amont des grands récits et des grands mythes fondateurs. Par exemple, les pierres magdaléniennes sur lesquelles on ne sait pas grand-chose, et qui font l’objet d’un grand nombre d’hypothèses m’intéressent au plus haut point. En son temps, Michel Leiris avait écrit un superbe texte sur leur marquage en y voyant non pas la recherche d’un alphabet, d’un code de communication, mais une sorte d’écriture automatique, correspondant à un laisser-aller de la pensée, entre jeu et rêverie. M’intéresser à ces phénomènes assez énigmatiques, me permet de tenir ma curiosité éveillée et de travailler sous la dictée d’une sorte de métaphore commune. Celui qui perçoit ses propres traces, perçoit aussi les autres traces. Ce que j’avais pris dans mes années de formation et mes premières années de création pour le noyau dur des choses n’était probablement que leur parure. Le rituel religieux m’apparaissait à travers le double halo d’une esthétique et d’une vérité révélée. Mon expérience du sacré étant passé par l’émotion du visuel, les formes avec lesquelles je dialoguais étaient capables de m’emmener dans un imaginaire où la distinction entre attente indicible et confort d’un monde clos ne s’établissait par clairement. Je me retrouve aujourd’hui dans un monde flottant, livré à tous les vents du sens. Je me retrouve à faire l’expérience de ma propre responsabilité vis-à-vis des formes et des matériaux en ayant pour principale préoccupation de venir à bout de quelque chose d’essentiel : le dire “vrai”. Je sais que les gestes que j’élabore sont des gestes de reconnaissance, des gestes en ébauche de sens frôlant probablement des territoires inconnus. Ne pouvant nommer ce que je fais advenir, je me donne au moins pour tâche de le faire jaillir. On peut dire que dans certains travaux parmi les plus récents, mes grandes fontes par exemple, le corps s’y repère lui-même comme un fragment parmi d’autres. Ces formes cyclopéennes ont à la fois un caractère minimaliste et une aptitude à rechercher une ressemblance altérée.

    A.T. – Est-ce que le travail conduit par l’intermédiaire des monotypes sur la courbe et l’arabesque est de nature à influencer votre sculpture ?

    V. B. – C’est moins le travail sur la courbe et l’arabesque qui a une influence sur le traitement de mes volumes que la nature même du papier utilisé pour les monotypes. La manipulation du papier m’a donné envie de travailler avec un matériau mou, un matériau que l’on puisse, par exemple, enrouler. C’est ainsi que j’ai été conduit vers la feuille de caoutchouc. Le matériau m’a surpris dans ses réponses, et j’ai eu besoin à mon tour de répondre plus rapidement à son caractère physique. J’ai donc cherché la mise sous tension de chaque pièce par des procédés d’enroulement et d’incision qui traduisent des processus de captation et de compression énergétique. J’ai choisi de les présenter très simplement, fixées au mur à l’aide d’une pince à dessin. Pince, qui renvoie à l’origine de ce travail : le passage du papier au caoutchouc. La membrane de caoutchouc, par le principe de l’enroulement, ne subdivise pas l’espace entre le dedans et le dehors, elle en montre les deux aspects conjointement.

    A.T. – Où en est votre projet d’associer grandes peintures murales et sculptures dans un dialogue distinct du principe d’installation ?

    V.B. – Il est en cours d’élaboration, puisque je prévois pour l’exposition destinée à la Maison de la Culture d’Amiens, de présenter des formes estampées au mur, elles seront au nombre de trois. Le dessin, a connu le même travail de développement et de rupture que celui qui a accompagné ma sculpture. Dans la mesure où la plupart de mes sculptures ont été précédées, accompagnées de dessins cherchant aussi bien la mise au point du contour, que les relations de la masse et du vide. Avec mes dernières sculptures d’acier découpé, la recherche graphique s’est développée sur de grands formats. Atteignant 3 mètres, voire 4,5 mètres de hauteur. J’ai pu constater que le geste permettant la découpe du métal ou celui traçant l’idée de la forme sur le papier était le même. Dans les deux cas, je manifestais vis-à-vis de la ligne juste, vis-à-vis de la ligne à sa hauteur de vibration exacte une préoccupation qui prenait un tour obsessionnel. Car il y avait dans cette recherche de clarté et de rigueur les ferments d‘une formation puritaine qui ne voulait surtout pas laisser place à l’accident même heureux ni à des indécisions se rapportant à une identité réelle. L’an passé, sans intention précise, j’ai commencé un dessin par frottage. La technique n’est pas nouvelle, d’autres l’ont utilisée avant moi. Puis, ayant vu l’exposition de Robert Morris, je me suis employé à travailler mes surfaces exclusivement au doigt. La technique ne me convenait pas. J’ai utilisé alors un chiffon encré. Immédiatement, j’ai vu que je pouvais travailler de l’intérieur vers l’extérieur. C’est en dire en repoussant le matériau, en envahissant l’espace grâce à lui. Il y a une très jolie phrase de Picasso qui correspond au sentiment que j’ai éprouvé, par laquelle il dit qu’il voudrait être comme un aveugle qui peint une fesse à tâtons. J’ai retrouvé là une expérience qui est liée à la sculpture modelée et au travail de la terre : un processus additionnel qui donne tout pouvoir à la texture en oubliant la ligne qui circonscrit la masse. Ces grands formats associés aux sculptures créent dans l’espace comme une ouverture, comme une fenêtre faisant apparaître des formes quelque peu spectrales, entre vestiges et vertiges. Dans ces surfaces qui volontairement pensent vague, se perçoivent j’espère une mise en forme de la matière, une géographie tactile, mettant à l’épreuve la culture et sa dissolution, l’esprit et le corps.

    A.T – Il me semble qu’avec ces grands dessins vous donnez congé à la couleur, pour vous réfugier dans les valeurs sourdes du gris. Pourtant, dans les années quatre-vingt, vous aviez fait à l’aide de vos sculptures l’expérience de la polychromie. Êtes-vous intéressé par ce qui se passe dans le champ de la peinture contemporaine ? En suivez-vous l’actualité en y cherchant des points de jonction avec votre propre travail ?

    V. B. – Lorsqu’on est enseignant dans une école des Beaux-Arts, comme c’est mon cas, la question de la peinture et de son évolution se pose à soi en permanence. Je ne souhaite cependant pas répondre, ici, avec un catalogue de noms. La prise en compte de l’actualité la plus immédiate et, peut-être, la plus éphémère, me semble un danger de l’époque.

    A.T. – Vous n’avez pas l’âme d’un prédateur qui va chercher chez les autres des éléments nourriciers. Durant cet entretien, il vous est arrivé de faire référence à quelques artistes, mais on ne vous sent pas préoccupé par les enjeux théoriques d’une époque.

    V.B. – La découverte d’œuvres susceptibles de me donner des clés de recherche, d’orienter ma pensée dans une voie, s’est accomplie aux environs de ma trentaine quand je découvrais dans le désordre Rauschenberg, Franz Kline, David Smith et, un peu plus tard, Richard Serra. Ces artistes m’ont apporté quelque chose de fondamental au moment précisément où j’en avais besoin. Je peux parler de la stupéfaction qui fut la mienne devant l’énergie de la masse dans sa simplicité telle que sut la traduire Serra. Après, les listes de noms que l’on peut produire me semblent ressembler à l’établissement d’un Bottin. J’ai en fait besoin mentalement qu’il y ait autour de moi quelques personnalités qui puissent compter en tant que repères. Par manque de sociabilité avec le milieu, la curiosité qui m’anime en regard de l’histoire des formes ne se fixe pas avec précision sur une tendance, un groupe ou quelques personnalités représentatives de leur époque. Quand les artistes sont vivants, et que j’ai eu la possibilité de les côtoyer, je juge et apprécie dans le même mouvement l’œuvre et la personne.

    A.T. – Avez-vous, cependant, le souci, le besoin ou l’ambition d’être moderne ?

    V.B. – Je crois qu’on l’est naturellement, en travaillant dans son époque. Cependant, être moderne est pour moi avant tout un comportement en regard de la société, afin d’en comprendre les mutations, les conflits, les complexités, les nouveaux enjeux. Réfléchir au changement d’échelle des phénomènes, à la mondialisation, à la pauvreté endémique qu’elle soit matérielle ou spirituelle, s’intéresser à l’évolution des techniques me paraît être des comportements en accord avec l’esprit de modernité. J’ajouterai à cette définition la capacité à prendre position quand c’est nécessaire. Je préfère placer la modernité dans un devoir de conscience que de l’associer à de purs enjeux formels.

    A.T. – Vous êtes-vous posé la question du style et si vous vous l’êtes posée comment avez-vous cherché à y répondre ?

    V.B. – Marcelin Pleynet m’avait il y a quelques années, conseillé de me poser la question du style. À l’époque, je n’avais pas compris le sens de cette remarque, dans la mesure où le terme même de “la question du style” me paraissait étranger à mes préoccupations. Il me semble qu’avec la considération du style nous dépassons l’ordre des nécessités pour envisager le mécanisme des décisions. Le style me semble parler d’une main instrumentée qui guide le parcours alors que la question qui reste ouverte dans mon travail au quotidien est de savoir ce qui pourrait bien dans tel repli de la cire modelée, dans tel éclat d’une estompe sur la feuille de papier devenir visible. D’un certain point de vue, ce travail pourrait être envisagé comme une régression puisqu’il me ramène vers un en deçà de la forme logique, clairement reconnaissable. En fait, ce que je cherche c’est l’expression de la matière lorsqu’elle affleure de la représentation, c’est le visuel lorsqu’il affleure du visible. C’est pourquoi je ne peux m’exprimer du point de vue du style, car il y a un travail du négatif dans mes formes qui pour ainsi dire creuse le visible. Encore qu’il faudrait peut-être revenir à l’origine grecque du mot, tout en sachant que l’étymologie ne nous permet pas de réduire un présent au passé et qu’il y a des filiations imaginaires entre les mots. Je préfère me demander qu’en est-il des gestes affrontant la matière, qu’en est-il de mon corps dans ce registre du matériau. Il ne s’agit pas d’en appeler à une esthétique de l’irraison, du pulsionnel, mais de reconnaître devant soi l’ouverture d’un chemin où s’engager.

    A.T. – Si je vous entends bien c’est la sculpture qui vous fait voir.

    V. B. – Oui, c’est bien ça, c’est la sculpture qui me fait voir.