Être parmi nous, en somme.

    François Barré

    Vincent Barré est à la fois artiste et architecte. Cette caractéristique rare éclaire une œuvre et une démarche (1). Si l’architecture n’est pas toute d’utilité ni l’art d’une complète gratuité, l’écart est grand entre la réponse à un programme et l’expression de soi. Adolf Loos en avait donné une claire définition : La maison doit plaire à tout le monde. C’est ce qui la distingue de l’œuvre d’art, qui n’est obligé de plaire à personne. […]L’œuvre est mise au monde sans que personne en sente le besoin. La maison répond à un besoin. […] Tout ce qui est utile, tout ce qui répond à un besoin, doit être retranché de l’art. (2) Ces préceptes définitifs qui créent la séparation et veulent la maintenir nous renvoient à des combats contre l’ornement et la profusion qui ne correspondent plus à l’état d’une architecture devenue, pour l’essentiel, a-symbolique. Mais ils pointaient également une tentation de l’architecte à exposer au travers de ses réalisations une singularité tout affirmative. Ce travers n’a pas disparu. Il est le contraire exact de l’approche de Vincent Barré.

    Les catégories closes de Loos sont aujourd’hui abolies sans que l’architecte et l’artiste oublient l’un, le chaque-un et l’autre, celui du nombre et du récit collectif.

     

    Révéler un ordre qui jusque-là était caché ; répondre à une attente.

     

    Toute la démarche de Vincent Barré, toute la démarche de l’art dans l’espace public –si l’on veut bien oublier les rites du monument et de la célébration- n’est-elle pas de révéler un ordre qui jusque-là était caché et de répondre à une attente ? Il y a dans l’agencement apparemment désordonné des choses, des récits entremêlés, des oublis continuant de sourdre, des espaces antérieurs, des souvenirs restés là dans une organisation secrète en même temps que des anticipations d’un lointain incertain et inéluctable ; il y a comme une attente. Dans cet ordre caché, ce ne sont ni les premiers ni les derniers venus –une fois encore à la condition de n’être pas dans l’ordonnancement monumental des grandes pièces urbaines – qui font le récit intelligible, mais des présences, discrètes parfois, qui soudain font intermission et chaînent la phrase. Il ne s’agit pas alors d’intégration ou d’allégeance, de révérence mimétique ou d’alignement mais du faible pouvoir (qui ne veut soumettre) de révéler et mettre en relation.

    Il ne faudrait pas en conclure que cette attente est d’un seul être (celui-là espéré, qui nous manque et sans qui tout serait dépeuplé), d’un seul sens qui viendrait clore une errance et fermer un récit. Non, l’attente est à la mesure des temps accumulés, des pas perdus, des signes et des objets laissés là, infusés longuement, logés quelque part dans ce feuilletage que le visible ne saurait réduire. L’espace public recèle dans son attente des récits multiples et pourquoi pas contradictoires que vient révéler la maïeutique de l’œuvre justement advenue. Mais le léger glissement des apparences et des équilibres engendré par cette présence nouvelle peut alors créer une autre attente. La ville n’est jamais achevée. Minérale et établie, elle reste un suspens, l’œuvre ouverte dont le destin échappe à tous les desseins. L’artiste, l’urbaniste ou l’architecte doivent savoir répondre (l’attente peut faire appel) ; ils ne sauraient ordonner, à peine mettre en ordre.

    La vacance ou la souveraineté des espaces, n’est-ce pas une question de temps, une histoire d’âge et de croissance ? Cette errance sans fin de la ville construite sur elle-même et se donnant à voir au-delà du temps de nos vies nous rend peu apte à saisir l’épaisseur de l’être-ville et l’entremêlement de ses paroles. Nous n’en retenons le plus souvent que les grands récits et les figures légendaires pour oublier la musique de fond des histoires quotidiennes ; ce qui ressemble le plus à la vie ! C’est ainsi que les villes se vitrifient en instituant des espaces du regard où édifier et ériger. Alors fixées en de mortelles postures, elles deviennent reliquaires et s’exhibent, cadavres exquis qui ne boiront pas le vin nouveau, aux yeux repus du visiteur qui n’habite pas et ne veut plus se perdre.

    Vincent Barré ne vient pas là où l’ordre appelle la révérence et dit l’autorité d’un pouvoir et d’une majesté centrale. Il sait la diversité du monde et combien le centre n’est pas propriétaire […] le centre est voyageur. Le monde est une infinité de centres (4). Plutôt que la centralité qui veut rayonner, il choisit et aime le retrait, la vacance, l’espace second. À l’évidence magistrale de l’œuvre érigée qui ne parle que d’éclats il préfère la conversation. Nul n’est à l’abri d’une tendresse et d’une métamorphose. Celle-ci peut prendre le tour discret d’un espacement nouveau, d’un arbre trouvant sa place (3), d’un resserrement, d’une couleur, d’une lumière. Il faut pour faire naître cela savoir épouser et peut-être se coucher.

    Artiste et architecte, Vincent Barré a choisi de se consacrer pleinement à son travail de sculpteur. Mais la diversité de son savoir et de son expérience nourrit une pratique plurielle. Ainsi peut-on distinguer dans son engagement trois positions complémentaires et différentes. Il peut intervenir en tant qu’assistant à maître d’ouvrage à Amilly, ou encore s’inscrire dans le projet conduit par un architecte et enfin s’affirmer en tant qu’artiste. Ces trois attitudes se conjuguent souvent et l’amènent à passer d’une réflexion générale sur l ‘espace urbain et son aménagement à la définition plus située d’un espace et/ou d’un bâtiment et à la production d’une œuvre sculptée.

     

     Amilly, ville des Arts

     

    Assistant à maître d’ouvrage, Vincent Barré participe à l’établissement de règles urbaines. Il est alors conseiller du maire d’Amilly Gérard Dupaty et poursuit avec celui-ci un dialogue commencé depuis près maintenant. Cette mission large repose sur une reconnaissance mutuelle et une amitié partagées faite de la résonance des hommes et de leur caractère autant que de perspectives et analyses communes. Une « confiance déraisonnée » où la passion est là. Une telle symbiose est exceptionnelle. Je ne connais nul autre exemple de cette qualité si ce n’est la magnifique aventure née à Mouans-Sartoux de la rencontre du maire, André Aschiéri et de Gottfried Honegger. Gérard Dupaty a intitulé sa ville « Amilly ville des arts » et a rangé le programme urbain sous ce label artistique. Cet engagement qui concerne aussi la musique est d’abord celui d’une personne et d’une sensibilité (c’est très sensuel et affectif confesse-t-il) attachée à la durée plus qu’aux effets (Je refuse l’événementiel). Aussi a-t-il avec Vincent Barré, entamé une politique de longue haleine qui devrait, au fil des ans, faire naître un bonheur de la ville et une urbanité de ses espaces.

    Il a raconté la naissance de cette rencontre : L’objectif consiste à permettre aux Amillois de s’identifier, de se reconnaître au travers d’actions qualitatives et significatives. Pour y parvenir, nous avons fait appel à un cabinet d’urbanisme par voie de concours afin de nous entourer de compétences et de conseils utiles. L’incompréhension de nos interlocuteurs a abouti à une impasse puis à la rupture. La présence opportune de Vincent Barré nous a permis de reconsidérer le projet. Ses connaissances en urbanisme, en architecture, ajoutées à sa sensibilité d’artiste, nous ont conduits à une démarche originale d’aménagement de l’espace par des gens d’horizons divers, architectes, urbanistes, paysagistes, artistes, tous associés dès la conception du projet […] Vincent Barré coordonne tous les projets qu’il a définis en amont dans un programme détaillé. (4) Gérard Dupaty a donné une orientation originelle et un esprit : Faire en sorte que chaque projet soit pour le lieu et ses habitants, c’est-à-dire avec eux, y compris quand il apporte des formes nouvelles… et en a appelé à une dignité des architectures et des espaces communs autant qu’au confort de tous les jours : cela peut aboutir à l’ajout d’une marche à la bonne hauteur, […] ou à la conservation d’une percée pour laisser plonger le regard dans la vallée du Loing quand on va poster son courrier. Au-delà de toute nostalgie (5), cette démarche de création négociée et attentive, soucieuse de la proximité et du quotidien mais attachée à l’expression du temps présent, est exceptionnelle.

    Tout commence par des analyses globales portant sur la ville entière, son environnement et sa relation aux communes avoisinantes. La démarche de Vincent Barré est toujours de réintégration –plutôt que d’intégration-, jamais de table rase. Aucun des lieux n’est créé de toutes pièces. précise-t-il. Tous sont pensés avec leur force d’origine qu’il faut restituer (…) À terme, cela emporte le tissu interstitiel. Chaque zone irradie dans son immédiat voisinage puis à distance, comme le feraient des relations spatiales à l’intérieur d’un tableau : chaque partie affectée modifie l’équilibre spatial de l’ensemble (6) Une méthode sensible est définie. Elle impose un rythme, une mise en relation, des « emboîtements » et à terme la création d’une affinité d’espaces comme une famille de « chambres urbaines » (7). Vincent Barré qui rencontre fréquemment le maire en tête est aussi invité à proposer des orientations lors de réunions municipales. Ainsi adresse-t-il au maire (8) une longue note sur le Centre-Bourg et le quartier des Terres Blanches suivie trois ans plus tard, lors d’une réunion de la Commission d’Urbanisme, de la présentation d’un texte important sur le projet urbain et la question des extensions : Quel paysage pour le futur Amilly ? On peut y lire : Chacun s’entend pour valoriser l’image rurale d’Amilly. Or cette image “colle” de moins en moins à la réalité urbaine. Depuis plus de 40 ans le paysage subit la pression régulière d’une urbanisation diffuse, essentiellement de type pavillonnaire, qui s’étend le long des voies, qui “mite” le territoire agricole, et à terme tend à brouiller l’image de cette ville en une excroissance de l’agglomération montargoise, à la diluer en une banlieue.[ … ] Il faut peser de tout son poids pour annoncer une politique volontariste d’économie de l’espace rural, d’offre de nouvelles manières d’habiter dans des zones de moyenne densité (type habitat intermédiaire, maisons de ville avec plus de mitoyenneté, avec jardins et pas de porte) qui organisent mieux l’espace autour de rues et place, valorisant ainsi une culture de l’urbanité et de la sociabilité. Une telle politique déjà à l’œuvre dans le bourg permet [… ] des masses architecturales plus continues, et plus proches de l’échelle des bâtiments ruraux. L’offre pavillonnaire ne restant plus que minoritaire et insérée dans ces programmes d’habitat intermédiaire.[ … ] C’est une vision prospective, la seule tenable si l’on considère la question des extensions urbaines à l’échelle d’un territoire précieux mais vulnérable. (9) Le travail de coordination n’est surtout pas de préservation d’un centre-bourg considéré comme élément de remémoration et emblème patrimonial. Il concerne la ville entière, son orée et ses prolongements et tous ses habitants, dépositaires plus ou moins conscients d’une citadinité à renforcer.

    Ces longues citations ne sont pas vaines. Elles expriment bien l’ampleur des préoccupations et implications de Vincent Barré. Un récit de la ville est toujours nécessaire, comme la vérification d’une capacité préalable à énoncer et à entrevoir. Les résultats peuvent prendre des tours inattendus et lever des incertitudes en d’autres incertitudes ; mais il faut ce premier abord. Viennent ensuite les pôles et les points, les jointures et les équipements. Ils sont venus.

    Au travail préalable de l’urbanisme et de la participation à l’élaboration d’un projet urbain s’ajoute la responsabilité de ce qu’on pourrait appeler une mission de direction artistique urbaine. Une fois définis les équipements nécessaires, les bâtiments à réhabiliter ou à construire et les espaces à traiter, il convient de trouver les maîtres d’œuvre : architectes, designers, paysagistes, ingénieurs et les artistes qui donneront corps et âme à ces volontés. Qui donneront lieu. Gérard Dupaty sollicite à nouveau Vincent Barré et examine avec lui les choix possibles de créateurs pouvant s’inscrire dans la continuité et la cohérence d’un dessein. Ainsi se constitue progressivement une équipe (10) –on a envie de dire une troupe comme dans le théâtre- couvrant toutes les disciplines de la création dans l’espace urbain. Ce ne sont pas seulement des noms mais des approches et des convictions partagées et complémentaires.

    En contrebas de l’église un projet en cinq parties commence à s’articuler. Il comprend l’ancien presbytère devenu la Maison Saint-Loup –qui abritera une salle des fêtes, une salle d’exposition et une Maison des Jardins- , la nouvelle médiathèque, la place de Nordwalde, le jardin des trois terrasses et le jardin du Presbytère. Cet ensemble, véritable suture urbaine, viendra recomposer le centre ville et y créer, en de subtiles variations, une continuité visuelle et symbolique. Le maître d’œuvre des bâtiments sera Sylvain Dubuisson, compagnon de toujours de Vincent Barré. Tant pour la médiathèque que pour la Maison Saint Loup, il insiste sur un parti simple qui consiste à mettre l’accent sur le génie du lieu et sur l’évidence de l’enchaînement des bâtiments, de la nature des matériaux et des composants (lumière, pente, …) du site. Il a déjà dessiné et installé les réverbères qui jalonnent la rue surplombant la place. Le paysagiste Thierry Jourd’heuil réalisera le jardin du presbytère à la fois terrasse, espace public et jardin clos faisant le lien avec de futurs îlots d’habitation. Vincent Barré intervient de façon exemplaire puisqu’il exerce ici l’ensemble de ses missions. Il a dessiné le plan-masse, défini la gradation des espaces et le parti général de passage des uns aux autres. Il a conçu les principaux éléments de liaison que sont le jardin des Trois Terrasses et la place de Nordwalde, faits pour la fête et la rencontre. C’est lui qui a créé le dallage qui est comme un tapis au centre de la place, puis se transforme pour devenir labyrinthe à l’abord du jardin du presbytère. Il a encore, dans le Jardin des Trois Terrasses, trouvé le rythme d’un suspens, lié à la pente et au cheminement de l’eau, plus proche des jardins du Maroc que des chambres urbaines. Il a enfin, sous les trois grands chênes de la nouvelle place, posé des sculptures couchées afin que le promeneur puisse être nourri visuellement et sensiblement, sans être accaparé par l’objet.

    Maints autres projets tissent ce réseau sensible autant que visible d’une ville en mouvement. Certains ont un caractère générique, d’autres une identité située. Le mobilier urbain (on retrouve les réverbère de Sylvain Dubuisson dans le quartier des Terres Blanches), la signalétique, la toponymie, la programmation des plantations pour les quartiers sont comme une basse continue qui court et unit. Il en va de même de la construction de deux passerelles sur le Loing par Jean-Christophe Grosso (qui s’est aguerri auprès de Santiago Calatrava et de Marc Mimram).

    Les projets situés donnent à la ville ses repères et sa diversité. La Place du Marché a été redéfinie par l’architecte et urbaniste Michel Euvé. Elle est à la fois centrale et charnière puisque le quartier des Terres Blanches, inachevé et refermé sur lui-même vient y chercher une centralité absente. Une Halle construite en fond de place renforcera les capacités d’accueil du site et y installera une hospitalité propice aux rencontres et aux échanges. Le sculpteur Wade Saunders mettra l’architecture de la Halle en mouvement en la faisant reposer sur des colonnes torses taillées dans la pierre de Massangis. Le sol de la Halle sera parsemé de disques de pierre colorée sur lesquels seront inscrits les lieux-dits de la commune, le disque consacré à la Halle se situant au centre de ce « portrait du village ».

    Dans le quartier des Terres Blanches, Christine O’Loughlin redonnera une unité et une identité à un tissu dévalorisé par son uniformité même et par la nature imparfaite de ses voies (rues en cul-de-sac, place envahie par les voitures). Elle tissera sur la place rendue aux piétons et sur les façades qui la bordent une vaste graphie évoquant un chapiteau symbolisé par un mât partant du centre d’un labyrinthe dessiné au sol et s’élevant jusqu’à une girouette-funambule placée en son sommet. Cette figure haut perchée jouera le rôle de point focal aérien pour les rues environnantes. Mais c’est au total un sentiment de l’habitation qui prévaudra, l’intuition d’une alliance et d’une connivence aux lieux et aux êtres. Comment « Habiter la Ville » (11) comment habiter Amilly ? En prolongeant les rues jusqu’à l’église ; en faisant de nouvelles plantations ; en prolongeant le quartier par un parc conçu par le paysagiste Giancarlo Fantilli ; en modifiant les entrées d’immeubles. Il n’y a pas de petits projets lorsque le dessein est de vivre ensemble.

    Dans la vallée, Vincent Barré et Sylvain Dubuisson ont créé un paysage de mémoire. Mais la mémoire obéit ici à l’invention et le paysage à un alliage de nature et de désir, là où l’eau de la rivière s’écoule calmement après avoir emporté le 21 août 1944 le corps fusillé de Philippe Sergent. Ce qui est discrètement et avec une force contenue mis ici en présence, ce sont l’histoire et la géographie. Écoutons Vincent Barré : Un chemin creux, planté d’aubépine et de roses sauvages conduit à la clairière. Quatre colonnes fendues y sont installées en quinconces tournés au levant et au couchant. Le mur oblige à un détour. Il est gravé en français et en allemand du poème de Paul Celan « Psaume » «  Loué sois-tu Personne ». (12)

    Amilly possède d’ores et déjà une galerie d’art active et accueillante aux meilleurs artistes (13). Bientôt les quatre bâtiments d’une ancienne tannerie seront –dans le cadre de la communauté d’agglomération- reconvertis en un grand Centre d’Art comprenant une école d’Art, des résidences d’artistes, des espaces d’exposition et des locaux destinés à la formation. L’ambition du projet est grande puisqu’il s’agit de créer un pôle d’art contemporain au croisement des axes Paris-Auxerre et Sens-Orléans Une fois encore, un architecte de qualité sera choisi pour mener à bien cet important projet. Ce Centre d’Art témoigne du rôle actif tenu par les artistes à Amilly. Ils y sont appelés et désirés car, souligne Gérard Dupaty L’artiste ajoute une touche humaniste : le repère de l’Homme dans la cité. Vincent Barré – enseignant à l’Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris (ENSBA) – a justement intitulé « Vous êtes ici » une expérience de terrain menée pendant une année de mars 2002 à mars 2003. Treize artistes (étudiants et jeunes diplômés de l’ENSBA) ont travaillé à Amilly avec les habitants et sont ainsi sortis des lieux convenus de l’art pour se confronter aux espaces « ordinaires » de la vie et de la ville.

    Ce lent déploiement d’une ville, cette aventure d’un maire et d’un artiste, cette équipe trouvée puis retrouvée au fil des évolutions et des projets, ce soin de l’espacement et de la relation, ce déni de la hiérarchie des grands projets (15), ce goût vif d’une nécessaire création qui n’est ni oubli ni mimétisme, font de l’expérience d’Amilly un véritable récit, une histoire exemplaire. Vincent Barré en est l’âme, modestement et magnifiquement. Cette attention aux choses qui naissent, à celles qui les précèdent et à l’usage quotidien d’espaces publics et cependant intimes faits de retraits et de confort serait simplement louable si ne s’y unissaient étroitement le désir et le talent de créer et d’inventer le présent. Ici le proche et le lointain se répondent. Habiter la ville, c’est habiter le monde.

     

    Le centre est voyageur

     

    L’art de Vincent Barré est un art situé. C’est dire qu’il interroge avant d’affirmer et qu’il contient, au-delà de la relation au site, une part inexpugnable d’expression propre. Nombre d’œuvres n’obéissent pas à une commande –je parle ici du travail réalisé hors de la maîtrise d’ouvrage ou du compagnonnage avec le travail plus global d’un architecte ou d’un urbaniste – mais s’affirment comme entités, individualités, aptes à rayonner et vivre seules. Mais elles pourront souvent trouver place dans l’espace public. Comment concilier cette appartenance à un site –fut-elle passagère- et la préexistence singulière de l’œuvre ? Certains, tels Jean Dubuffet dénient le bien-fondé d’une telle question et proclament avec superbe que l’œuvre seule faisant le contexte, il n’est nul besoin de se référer sans cesse aux architectes brandisseurs de plans. Aussi se plaisent-t-ils à créer une autre réalité, auto-suffisante, pareille à celle d’un poisson qui secréterait l’eau dans laquelle il nage et ferait de sa propre sécrétion son habitat et sa nourriture. Vincent Barré possède moins de certitudes et veut entretenir, où que ce soit, une relation. Être soi et avec les autres. N’est-ce pas poser la question de l’espace de la sculpture ? Il n’est jamais vraiment, à lui-même son propre espace mais participe toujours d’autres présences. Comment vivre avec celles-ci sans les nier et sans se renier ?

    La célébration statuaire, l’érection monumentale, la verticalité de l’obélisque, le surplomb de l’œuvre posée sur son socle, l’affirmation d’une centralité et d’une frontalité témoignent d’une souveraine solitude et d’une distance tenue, hors du contact, des maladresses et du doute, hors des souffrances et des corps rapprochés. Cette façon d’être ne relèverait-elle pas de la perpétuation d’une vieille mission de maintien de l’ordre et des révérences ? Le monde est-il si abruptement disposé qu’on y distinguerait l’art comme la manifestation d’une force, une énigme porteuse de charmes et de maléfices, visible pour qui lève les yeux et reconnaît le puissant ? Le monde ne ressemble plus à cela. Ouvert et découvert, il recèle des cultures et des ordres différents et contradictoires. Vincent Barré a parcouru le monde des Etats-Unis au Népal, de l’Inde à l’Europe, des vacarmes de la ville aux retraits de la montagne aux Bouddhas. Il sait la faiblesse accablante des prises de pouvoir et des signes à la postérité. L’œuvre doit porter en elle la richesse des regards portés au loin et dans les ailleurs proches, les centres oubliés. Dans un monde fragmenté et incertain, elle cherchera davantage l’appel que l’édification et saura convoquer autant que négocier. L’intime n’y sera jamais enfermement ni le public perte de soi. Comment atteindre cette capacité de partage, comment concilier cette économie de la solitude (14) qu’est la sculpture et le désir profond d’être parmi nous ?

     

    L’espace majeur de la ville auquel il ne manquerait plus qu’un toit

     

    La relation au site n’obéit à aucune loi. L’œuvre et le lieu sont l’une et l’autre si complexes que la justesse de la relation peut prendre des tours différents et même contradictoires. Il est évident pour Vincent Barré que les seules sculptures possibles appartiennent au lieu. Mais entre tension, rupture, indifférence, discrète présence, les équilibres et les valences sont multiples. Vincent Barré les a presque toutes expérimentées, hormis la rupture qui s’oppose à son désir d’échange, à la nature magnétique des corps et à l’érotisme des attentes et des rencontres. Là encore, sa culture d’architecte joue un grand rôle. D’abord parce qu’il fut un élève de Louis Kahn et que celui-ci, plus que tout autre, a voulu donner à l’architecture une urbanité faite de sociabilité et de poésie. Le rapport de la lumière et de l’ombre (16) comme la progression du lointain vers le proche de la cité y étaient « mis en œuvre » avec une empathie mêlée toujours d’invention et d’art. La route devient rue, la rue devient architecture. L’espace public est l’espace majeur de la ville auquel il ne manquerait plus qu’un toit (17) précisait-il, allant jusqu’à introduire au sein de l’espace public des « chambres urbaines » où partager ensemble une intériorité solidaire. Il ne s’agit pas en effet de privatiser l’espace public ni de publiciser l’espace privé, comme on le voit trop souvent aujourd’hui sous l’effet des dérives marchandes et de la perte du sentiment collectif, mais d’introduire un jeu de gradation qui nuance et ordonne la préhension des espaces et lui donne une civilité. Les rues sont l’appartement du collectif. Le collectif est un être sans cesse en mouvement, sans cesse agité, qui vit, expérimente, connaît et invente autant de choses entre les façades des immeubles que des individus à l’abri de leurs quatre murs écrivait Walter Benjamin (18). La ville est notre maison commune.

    Le seuil marque le passage du dehors au-dedans et du dedans au-dehors.   Imperceptible ou magnifié, aimable ou imposant, enchevêtré dans un tissu dense ou mis en exergue dans une indépendance symbolique, il reste toujours l’entre deux ou le tous les deux, intérieur et extérieur à la fois. Il peut arriver qu’en soi ou ailleurs le doute pénètre et fertilise jusqu’à la faire vivre la réversibilité du dedans et du dehors. La grille d’entrée du vignoble de Haut-Selve, solitaire au milieu des vignes et sans murs pour la prolonger, exprime cette porosité. Sa monumentalité soulignée par le dessin noir de son encadrement, affirme les lois de la limite et du franchissement. Mais ses portes au lieu d’occulter et de séparer s’offrent à l’air et au ciel et dessinent en jour et contre-jour l’idée d’une possible fusion et d’un impossible partage. La propriété, à la fois droit et espace, trouve là l’expression de sa fragile monumentalité et de sa fondamentale contradiction. Le droit de regard inverse l’ordre des choses ; la propriété, c’est l’envol.

    Quand Vincent Barré répond à Patrick Berger qui lui demande de concevoir l’entrée de l’école d’architecture de Rennes, installée entre un canal et une rivière, il marque la progression physique et symbolique de l’entrée dans un bâtiment institutionnel. On rentre à l’école et on y vit d’année en année des rites de passage. La porte de l’école d’architecture est en fait une double porte -sur rue et sur bâtiment – dont les éléments sont séparés par la profondeur d’une cour. Le seuil n’est pas immédiat mais progressif. Du dehors, on voit le dedans-dehors de la cour en même temps que la porte fermée qui permettra de pénétrer dans l’école. Cette vision d’une pénétration dans l’espace s’inscrit dans une organisation perspectiviste qui souligne la gradation du temps -le portail peut se fermer complètement et faire nuit- et le secret hermétisme de la porte du bâtiment de l’école. Elle cache une autre vie. Patrick Berger avait insisté, dans sa commande pour que l’on ne perçoive pas « la main du sculpteur ». La technique utilisée de terre étirée figée dans le bronze permet une réponse subtile ; si l’on ne sent pas la main du sculpteur, on perçoit son esprit.

    On connaît la déliquescence et l’indigence des entrées de ville longuement épandues au gré des hangars, des entrepôts et des parkings. Amilly et l’agglomération montargoise tentent d’échapper à ce péril et se proposent de créer deux entrées graduant, selon les préceptes de Louis Kahn, la progression et la venue, la lente mutation qui fait passer de la campagne à la ville constituée. Ces notions de seuil et de passage, ces échappées, ces fuites se retrouvent constamment dans le travail de Vincent Barré. Elles sont fondatrices dans la création d’un lieu. Origine et terme, elles font limites sans enfermer telle la grille de l’église Saint Martin d’Amilly qui vibre entre épaisseur et transparence. Travaillant le temps et l’espace, l’œuvre dialogue avec ce qui s’est d’abord constitué, en places et rues, en tracés viaires et en architectures mais en paroles aussi et en oublis passagers. Ceux-là peuvent durer interminablement. Mais on sent qu’il y a quelque chose, derrière, en dessous, quelque part. Il importe de savoir vivre dans ce continuum et d’y faire corps. Exister dans la chair et le vieillissement, attentif aux errances et aux fantômes.

    Barré choisit ses contemporains, Giotto, Piero della Francesca, Donatello … et nourrit ce legs, le subvertit presque, par le sentiment d’un écart, d’un arrachement peut-être entre deux aspirations venues du temps de l’histoire et de celui d’aujourd’hui. Cette distance induit une réflexion sur la place de l’œuvre et à terme un choix sur son statut et sa position dans l’espace. J’ai tendance à penser selon deux extrêmes , la référence à l’effigie, à l’objet archaïque, l’objet religieux, c’est-à-dire la référence à l’histoire de la sculpture ancienne- et d’autre part au jeu de l’objet dans l’espace, que j’associe à une histoire récente de la sculpture- à la construction. Ce premier déplacement marque un éloignement progressif de la figure et d’une mémoire historique qui induira une évolution de la relation à l’espace. Les sculptures de Vincent Barré sont d’abord sorties de la feuille et du tracé, lentement engendrées par la connaissance de l’histoire d’œuvres aimées. Pendant longtemps elles sont des dessins qui prennent corps et adviennent à la sculpture par une intrigante bidimensionnalité. Les Parques et les Gorgones étaient personnes et sculptures aux lieux incertains et à la solitude exprimée.

    À l’Abbaye de Cluny, Vincent Barré découvre pleinement le lieu et ce qu’il crée de lien. Il conçoit et organise « la Rencontre ». Le titre indique bien la nécessité de mettre en relation une assemblée de sculptures avec l’architecture de l’abbaye. Le lieu devient partie intégrante de la création. Comme souvent, Vincent Barré était parti d’un travail préalable de dessin, sur les fresques de Giotto dans la chapelle de l’Arena de Padoue et sur les « Quatre baisers ». Mais ici les référents se répondent et se mêlent entre Giotto, ses visages accolés et l’architecture de l’Abbaye, ses courbes et ses tangences. Tout devient correspondance et fusion. L’œuvre et le lieu célèbrent cette union. Il aura fallu, pour y parvenir, s’absenter de la représentation suggérée des figures et donner une expression plus autonome aux formes sculptées. À l’intérieur de l’Abbaye, « L’Annonce » et « Le Repos » possèdent la même liberté et laissent entrevoir l’offrande des œuvres couchées. On perçoit à ce moment un double système de relation au lieu dans le travail de Barré. Des « Rencontres » instituent une réponse aux suggestions du lieu et le réorganisent tandis que d’autres œuvres sont posées et viennent vivre leur vie, sans vouloir questionner ni répondre. Elles sont là dans une façon d’habiter ; elles sont des voisines.

    Ces évolutions sont longues et jalonnent une pensée créatrice. Ce qui lentement s’efface continue bien sûr de vivre tandis que nous percevons les échos d’un avenir proche. Les figures continuent de s’estomper et la verticalité d’être. On l’avait vu précédemment dans le magnifique « Aurige » de 1986. On continue de le ressentir dans « Le Songe de Constantin » là où l’œuvre, sortie d’une longue fréquentation de Piero della Francesca, dialogue crûment avec les murs de la forteresse de Belfort. On y décèle au travers du conflit du spirituel et du guerrier, l’acuité des rapports de coupes, l’ambivalence de la relation au sol et le jeu–bientôt mis en crise- des verticales et des horizontales.

    Il y a une civilité qui s’ancre et s’attache au sol. Rodin l’a su le premier. Elle peut être une fraternité, une appartenance par la précarité. Être couché, n’est-ce pas basculer et rendre toute pérennité passagère ? Fondre, couler ont aussi des sens figurés, vers la disparition, le mimétisme. La sculpture peut être là dans une discrète occupation de l’espace, sans donner lieu mais en répondant aux suggestions de l’espace. La première d’entre elles n’est-elle pas de pouvoir s’arrêter un temps et de trouver les possibilités du site, comment il fait logis ? Être là en somme comme une attente et un possible.

    Depuis une dizaine d’années, la sculpture de Vincent Barré est volontiers « posée, suspendue, couchée ». Elle habite plus qu’elle ne s’érige, elle intrigue sans rejeter et demeure sans s’établir. Nous connaissions déjà « Le Repos » installé en 1988 dans l’abbaye de Cluny, mais il était d’une autre facture, moins près du corps et de ses dépenses. Vient soudain une œuvre grosse de gestations inachevées, ventre fécond dont le fruit n’est pas mûr, faite de cocons et de sœurs, d’anges aussi sans doute. On voit à Bayonne des œuvres de Vincent Barré disposées là comme par hasard, selon un parcours longtemps étudié et qui sont autant d’accueillant(e) s. Ce sont des « Sœurs » Place de la Liberté et d’autres fois des outres posées dans l’herbe. Ventre toujours, comme une fabrique et une muqueuse. Enceinte de la ville, (Bayonne) La ville est grosse d’une forteresse- ou la forteresse est grosse d’une ville [… ] À ce double jeu de la maternité et de la fureur, elle se donne. Ce basculement est un autre rapport au monde, un adieu aux convenances et aux canons, une manière –comme Baselitz avec son retournement- de congédier l’éloignement statutaire. En 2003, visitant l’abbaye cistercienne de Quincy, Vincent Barré y découvre, mémoire du sac de 1566, ce qu’il nomme un « cocon d ‘ange » : C’est un cocon infécond [… ] les graffitis signalaient d’ailleurs la présence de ces objets non identifiés porteurs de la plainte des figures errantes, inassouvies. Le cocon semble vide, mais l’ange a pu naître par une fente, sans briser l’enveloppe pour échapper à son statut de créature céleste pour retourner à la fange dont chacun procède. Être parmi nous en somme. L’artiste fait ce parcours pour que la sculpture ait une existence, entre silence et désir et qu’elle rencontre les corps de ceux qui passent afin qu’ils s’y posent, à leur tour. Quand on le voit, on ne reconnaît pas le fer. Il faut toucher, s’asseoir, les enfants vont jouer. Il faut bannir le rapport de distance et établir une familiarité avec la sculpture… comme si elle avait toujours été là. Les formes incurvées accueillent, incitent au rapport sensoriel et sensuel…

     

    C’est le corps qui prend corps

     

    Vincent Barré a franchi le pas. Après que le dessin a pris corps, c’est le corps qui prend corps. Loin des solennités d’un corps rendu mémorable par son oubli et sa vitrification monumentale, ainsi que le célèbrent les académies et les pouvoirs en des confrontations édifiantes et des verticalités glorieuses, une œuvre se constitue dans une fraternité tendre. Tendre, n’est-ce pas à la fois le signe d’un émoi et d’une affection, et l’action de serrer, de bander les muscles ? Et bander, n’est-ce pas, en architecture, poser les pierres d’une voûte ? Renoncer à ériger n’est pas perte du corps et de sa puissance mais conjugaison duelle de ses principes masculin et féminin. C’est aussi un choix de l’ordinaire, du quotidien des abandons et des faiblesses. Ce désir des corps, couchés et posés signe un unisson où tout fait ventre pour donner la vie et accueillir. Ces formes allongées, ces outres, ces conques, ces coques, ces cocons, ces cosses, ces gangues, ces bogues, ces noyaux … forment un « Corpus » (19), une population, un peuple peut-être. L’attention extrême du sculpteur pour ces corps posés, en attente ou en abandon ; pour ces formes finies et ébauchées, nous plonge dans ce magma du quotidien qui est notre humaine condition.

    Œuvres ouvertes, sans récit. Loin des élévations où le corps sacré est brandi pour être vénéré, nous touchons là l’origine et le terme, ce qui est à portée de la main : Grand émoi religieux : objet sale, simple, élémentaire, dont l’abjection est une terrible force parce qu’y est condensé l’absolu de ces hommes,[ …] comme dans la boulette de terre qu’un enfant roule entre ses doigts quand il joue avec la boue.(20) Ces œuvres de vie et d’hospitalité qui trouvent tout naturellement leur lieu, n’ont pas été conçues pour un site. À tous elles appartiennent. Leur disponibilité peut aussi bien déranger les ordres de l’exclusion ou les ignorer superbement ; former des dispersions et des archipels ou participer d’un habile agencement des « chambres urbaines ». Elles sont, en déshérence, des chambres d’amour.

     

    François Barré

     

     

    1. De 1972 à 1982 Vincent Barré a été l’associé de Patrick Berger qui a reçu en 2004 le Grand Prix National d’Architecture et a conçu avec lui plus d’une dizaine de projets d’architecture et d’urbanisme. Les deux hommes sont restés amis et partagent un même goût de la retenue et de la simplicité.
    2. Extrait d’une conférence de 1910 intitulée « Architecture », publiée en traduction française en 1913 dans les « Cahiers d’Aujourd’hui » et paru en 1931 dans le recueil « Malgré tout ». Réédité dans Adolf Loos « Paroles dans le vide », Champ libre, 1979.
    3. Aucun contexte, aucune population n’est indigne d’attention. Déjà mettre un arbre, et au bon endroit est un geste de tendresse note Vincent Barré. Il rappelle à ce propos la réponse de Louis Kahn à une question posée dans son atelier en 1973 : Et vous que feriez-vous demain pour le ghetto de Philadelphie ? – Je planterais un arbre.
    4. On connaîtra le détail des projets d’Amilly en lisant la brochure éditée en 2002 par la Mairie avec un texte de Catherine Grout : « Un programme urbain pour Amilly, une démarche commune d’architecte, artiste, designer, ingénieur, paysagiste et urbaniste ». Les citations de Gérard Dupaty en sont extraites.
    5. Op.cit. Quant au patrimoine bâti, sa modestie nécessite de la préserver sans mise en valeur intempestive.
    6. Op.cit
    7. Op.cit
    8. Il y déclare vouloir Assurer une qualité de vie liée à la qualité de l’architecture et des aménagements …. Un espace urbain bien structuré s’appuyant sur un environnement “de caractère”, comme c’est le cas pour le bourg favorise le repérage sur le terrain : bâtiments remarquables (architecture rurale des XVIIIe et XIXe siècles, architecture “bourgeoise” typée, monuments historiques, architecture industrielle…), ou éléments naturels exceptionnels (vallées et plateau, ensemble boisés, grands arbres isolés ou essences remarquables, chemins, sources, mares et rus, jardins de collectionneurs…) Le tracé des voies, le parcellaire et le nom des lieux (toponymie) peut en s’appuyant sur l’existant renforcer la lisibilité du terrain : rues à flancs de coteaux avec murs de soutènements parallèles à la pente, venelles, escaliers et chemins en pleine pente. [ … ]Ainsi se dessine pour le bourg une conception par développement (ou requalification) autour de pôles existants, agissant en un réseau de lieux complémentaires, avec leurs liaisons, leurs zones de rayonnement et leurs caractéristiques propres. Dans un second temps, une telle conception pourra être envisagée pour revitaliser et restructurer d’autres parties du vaste territoire d’Amilly. Il s’agira à l’échelle de la commune de valoriser les pôles historiques que représentent ses quatre quartiers, et de clarifier le rapport ville/campagne encore lisible, qui donne son identité à Amilly. Lettre à Gérard Dupaty.
    9. 31 mars 2000. Commission d’Urbanisme. Révision du PLU. 18 octobre 2003.
    10. On ne saurait les nommer tous. Citons cependant Michel Euvé (urbaniste et architecte) , François Laisney (architecte), Sylvain Dubuisson (architecte et designer), Jean-Christophe Grosso (architecte et ingénieur), les paysagistes Giancarlo Fantilli et Thierry Jourd’heuil, les artistes Peter Briggs, Gregorio Cuartas, Wade Saunders, Christine O’Loughlin, Konrad Loder…
    11. cf. la conscience de cette problématique dans le travail commun réalisé avec Patrick Berger in « Habiter la Ville » : Techniques et Architecture, décembre1983
    12. Quatre strophes en allemand sont intercalées de leur traduction en français : « Un rien/ nous étions, nous sommes, nous/ resterons, en fleur : la rose de rien, de- personne… »
    13. Ce projet a été monté par la ville en collaboration avec l’association « Galerie d’Artistes » dont Vincent Barré est membre d’honneur.
    14. Les citations de Vincent Barré sont extraites –sauf mention contraire- de ses notes de travail.
    15. Vincent Barré a écrit sa préoccupation des Petites formes. Cette recherche et cette création sont à rapprocher du remarquable travail de Jean-Pierre Charbonneau qui a mis en œuvre, notamment à Saint-Étienne, une politique de Petites formes urbaines, attentive à la qualité de tous les espaces et à leur inclusion.
    16. Notre travail est une ombre qui appartient à la lumière. Louis Kahn , Pensées et aphorismes inédits
    17. Op.cit
    18. Walter Benjamin, Paris capitale du dix-neuvième siècle, éditions Allia
    19. « Corpus » est une exposition de Vincent Barré qui a été présentée à Beaune, Amiens, Poitiers, Orléans de septembre 1999 à mars 2001. Un catalogue a été édité avec des textes d’Anne Tronche, Karen Wilkin, Claire Stoullig.
    20. Michel Leiris, L’Afrique fantôme. Gallimard

    Être parmi nous, en somme.

    François Barré

    Vincent Barré est à la fois artiste et architecte. Cette caractéristique rare éclaire une œuvre et une démarche (1). Si l’architecture n’est pas toute d’utilité ni l’art d’une complète gratuité, l’écart est grand entre la réponse à un programme et l’expression de soi. Adolf Loos en avait donné une claire définition : La maison doit plaire à tout le monde. C’est ce qui la distingue de l’œuvre d’art, qui n’est obligé de plaire à personne. […]L’œuvre est mise au monde sans que personne en sente le besoin. La maison répond à un besoin. […] Tout ce qui est utile, tout ce qui répond à un besoin, doit être retranché de l’art. (2) Ces préceptes définitifs qui créent la séparation et veulent la maintenir nous renvoient à des combats contre l’ornement et la profusion qui ne correspondent plus à l’état d’une architecture devenue, pour l’essentiel, a-symbolique. Mais ils pointaient également une tentation de l’architecte à exposer au travers de ses réalisations une singularité tout affirmative. Ce travers n’a pas disparu. Il est le contraire exact de l’approche de Vincent Barré.

    Les catégories closes de Loos sont aujourd’hui abolies sans que l’architecte et l’artiste oublient l’un, le chaque-un et l’autre, celui du nombre et du récit collectif.

     

    Révéler un ordre qui jusque-là était caché ; répondre à une attente.

     

    Toute la démarche de Vincent Barré, toute la démarche de l’art dans l’espace public –si l’on veut bien oublier les rites du monument et de la célébration- n’est-elle pas de révéler un ordre qui jusque-là était caché et de répondre à une attente ? Il y a dans l’agencement apparemment désordonné des choses, des récits entremêlés, des oublis continuant de sourdre, des espaces antérieurs, des souvenirs restés là dans une organisation secrète en même temps que des anticipations d’un lointain incertain et inéluctable ; il y a comme une attente. Dans cet ordre caché, ce ne sont ni les premiers ni les derniers venus –une fois encore à la condition de n’être pas dans l’ordonnancement monumental des grandes pièces urbaines – qui font le récit intelligible, mais des présences, discrètes parfois, qui soudain font intermission et chaînent la phrase. Il ne s’agit pas alors d’intégration ou d’allégeance, de révérence mimétique ou d’alignement mais du faible pouvoir (qui ne veut soumettre) de révéler et mettre en relation.

    Il ne faudrait pas en conclure que cette attente est d’un seul être (celui-là espéré, qui nous manque et sans qui tout serait dépeuplé), d’un seul sens qui viendrait clore une errance et fermer un récit. Non, l’attente est à la mesure des temps accumulés, des pas perdus, des signes et des objets laissés là, infusés longuement, logés quelque part dans ce feuilletage que le visible ne saurait réduire. L’espace public recèle dans son attente des récits multiples et pourquoi pas contradictoires que vient révéler la maïeutique de l’œuvre justement advenue. Mais le léger glissement des apparences et des équilibres engendré par cette présence nouvelle peut alors créer une autre attente. La ville n’est jamais achevée. Minérale et établie, elle reste un suspens, l’œuvre ouverte dont le destin échappe à tous les desseins. L’artiste, l’urbaniste ou l’architecte doivent savoir répondre (l’attente peut faire appel) ; ils ne sauraient ordonner, à peine mettre en ordre.

    La vacance ou la souveraineté des espaces, n’est-ce pas une question de temps, une histoire d’âge et de croissance ? Cette errance sans fin de la ville construite sur elle-même et se donnant à voir au-delà du temps de nos vies nous rend peu apte à saisir l’épaisseur de l’être-ville et l’entremêlement de ses paroles. Nous n’en retenons le plus souvent que les grands récits et les figures légendaires pour oublier la musique de fond des histoires quotidiennes ; ce qui ressemble le plus à la vie ! C’est ainsi que les villes se vitrifient en instituant des espaces du regard où édifier et ériger. Alors fixées en de mortelles postures, elles deviennent reliquaires et s’exhibent, cadavres exquis qui ne boiront pas le vin nouveau, aux yeux repus du visiteur qui n’habite pas et ne veut plus se perdre.

    Vincent Barré ne vient pas là où l’ordre appelle la révérence et dit l’autorité d’un pouvoir et d’une majesté centrale. Il sait la diversité du monde et combien le centre n’est pas propriétaire […] le centre est voyageur. Le monde est une infinité de centres (4). Plutôt que la centralité qui veut rayonner, il choisit et aime le retrait, la vacance, l’espace second. À l’évidence magistrale de l’œuvre érigée qui ne parle que d’éclats il préfère la conversation. Nul n’est à l’abri d’une tendresse et d’une métamorphose. Celle-ci peut prendre le tour discret d’un espacement nouveau, d’un arbre trouvant sa place (3), d’un resserrement, d’une couleur, d’une lumière. Il faut pour faire naître cela savoir épouser et peut-être se coucher.

    Artiste et architecte, Vincent Barré a choisi de se consacrer pleinement à son travail de sculpteur. Mais la diversité de son savoir et de son expérience nourrit une pratique plurielle. Ainsi peut-on distinguer dans son engagement trois positions complémentaires et différentes. Il peut intervenir en tant qu’assistant à maître d’ouvrage à Amilly, ou encore s’inscrire dans le projet conduit par un architecte et enfin s’affirmer en tant qu’artiste. Ces trois attitudes se conjuguent souvent et l’amènent à passer d’une réflexion générale sur l ‘espace urbain et son aménagement à la définition plus située d’un espace et/ou d’un bâtiment et à la production d’une œuvre sculptée.

     

     Amilly, ville des Arts

     

    Assistant à maître d’ouvrage, Vincent Barré participe à l’établissement de règles urbaines. Il est alors conseiller du maire d’Amilly Gérard Dupaty et poursuit avec celui-ci un dialogue commencé depuis près maintenant. Cette mission large repose sur une reconnaissance mutuelle et une amitié partagées faite de la résonance des hommes et de leur caractère autant que de perspectives et analyses communes. Une « confiance déraisonnée » où la passion est là. Une telle symbiose est exceptionnelle. Je ne connais nul autre exemple de cette qualité si ce n’est la magnifique aventure née à Mouans-Sartoux de la rencontre du maire, André Aschiéri et de Gottfried Honegger. Gérard Dupaty a intitulé sa ville « Amilly ville des arts » et a rangé le programme urbain sous ce label artistique. Cet engagement qui concerne aussi la musique est d’abord celui d’une personne et d’une sensibilité (c’est très sensuel et affectif confesse-t-il) attachée à la durée plus qu’aux effets (Je refuse l’événementiel). Aussi a-t-il avec Vincent Barré, entamé une politique de longue haleine qui devrait, au fil des ans, faire naître un bonheur de la ville et une urbanité de ses espaces.

    Il a raconté la naissance de cette rencontre : L’objectif consiste à permettre aux Amillois de s’identifier, de se reconnaître au travers d’actions qualitatives et significatives. Pour y parvenir, nous avons fait appel à un cabinet d’urbanisme par voie de concours afin de nous entourer de compétences et de conseils utiles. L’incompréhension de nos interlocuteurs a abouti à une impasse puis à la rupture. La présence opportune de Vincent Barré nous a permis de reconsidérer le projet. Ses connaissances en urbanisme, en architecture, ajoutées à sa sensibilité d’artiste, nous ont conduits à une démarche originale d’aménagement de l’espace par des gens d’horizons divers, architectes, urbanistes, paysagistes, artistes, tous associés dès la conception du projet […] Vincent Barré coordonne tous les projets qu’il a définis en amont dans un programme détaillé. (4) Gérard Dupaty a donné une orientation originelle et un esprit : Faire en sorte que chaque projet soit pour le lieu et ses habitants, c’est-à-dire avec eux, y compris quand il apporte des formes nouvelles… et en a appelé à une dignité des architectures et des espaces communs autant qu’au confort de tous les jours : cela peut aboutir à l’ajout d’une marche à la bonne hauteur, […] ou à la conservation d’une percée pour laisser plonger le regard dans la vallée du Loing quand on va poster son courrier. Au-delà de toute nostalgie (5), cette démarche de création négociée et attentive, soucieuse de la proximité et du quotidien mais attachée à l’expression du temps présent, est exceptionnelle.

    Tout commence par des analyses globales portant sur la ville entière, son environnement et sa relation aux communes avoisinantes. La démarche de Vincent Barré est toujours de réintégration –plutôt que d’intégration-, jamais de table rase. Aucun des lieux n’est créé de toutes pièces. précise-t-il. Tous sont pensés avec leur force d’origine qu’il faut restituer (…) À terme, cela emporte le tissu interstitiel. Chaque zone irradie dans son immédiat voisinage puis à distance, comme le feraient des relations spatiales à l’intérieur d’un tableau : chaque partie affectée modifie l’équilibre spatial de l’ensemble (6) Une méthode sensible est définie. Elle impose un rythme, une mise en relation, des « emboîtements » et à terme la création d’une affinité d’espaces comme une famille de « chambres urbaines » (7). Vincent Barré qui rencontre fréquemment le maire en tête est aussi invité à proposer des orientations lors de réunions municipales. Ainsi adresse-t-il au maire (8) une longue note sur le Centre-Bourg et le quartier des Terres Blanches suivie trois ans plus tard, lors d’une réunion de la Commission d’Urbanisme, de la présentation d’un texte important sur le projet urbain et la question des extensions : Quel paysage pour le futur Amilly ? On peut y lire : Chacun s’entend pour valoriser l’image rurale d’Amilly. Or cette image “colle” de moins en moins à la réalité urbaine. Depuis plus de 40 ans le paysage subit la pression régulière d’une urbanisation diffuse, essentiellement de type pavillonnaire, qui s’étend le long des voies, qui “mite” le territoire agricole, et à terme tend à brouiller l’image de cette ville en une excroissance de l’agglomération montargoise, à la diluer en une banlieue.[ … ] Il faut peser de tout son poids pour annoncer une politique volontariste d’économie de l’espace rural, d’offre de nouvelles manières d’habiter dans des zones de moyenne densité (type habitat intermédiaire, maisons de ville avec plus de mitoyenneté, avec jardins et pas de porte) qui organisent mieux l’espace autour de rues et place, valorisant ainsi une culture de l’urbanité et de la sociabilité. Une telle politique déjà à l’œuvre dans le bourg permet [… ] des masses architecturales plus continues, et plus proches de l’échelle des bâtiments ruraux. L’offre pavillonnaire ne restant plus que minoritaire et insérée dans ces programmes d’habitat intermédiaire.[ … ] C’est une vision prospective, la seule tenable si l’on considère la question des extensions urbaines à l’échelle d’un territoire précieux mais vulnérable. (9) Le travail de coordination n’est surtout pas de préservation d’un centre-bourg considéré comme élément de remémoration et emblème patrimonial. Il concerne la ville entière, son orée et ses prolongements et tous ses habitants, dépositaires plus ou moins conscients d’une citadinité à renforcer.

    Ces longues citations ne sont pas vaines. Elles expriment bien l’ampleur des préoccupations et implications de Vincent Barré. Un récit de la ville est toujours nécessaire, comme la vérification d’une capacité préalable à énoncer et à entrevoir. Les résultats peuvent prendre des tours inattendus et lever des incertitudes en d’autres incertitudes ; mais il faut ce premier abord. Viennent ensuite les pôles et les points, les jointures et les équipements. Ils sont venus.

    Au travail préalable de l’urbanisme et de la participation à l’élaboration d’un projet urbain s’ajoute la responsabilité de ce qu’on pourrait appeler une mission de direction artistique urbaine. Une fois définis les équipements nécessaires, les bâtiments à réhabiliter ou à construire et les espaces à traiter, il convient de trouver les maîtres d’œuvre : architectes, designers, paysagistes, ingénieurs et les artistes qui donneront corps et âme à ces volontés. Qui donneront lieu. Gérard Dupaty sollicite à nouveau Vincent Barré et examine avec lui les choix possibles de créateurs pouvant s’inscrire dans la continuité et la cohérence d’un dessein. Ainsi se constitue progressivement une équipe (10) –on a envie de dire une troupe comme dans le théâtre- couvrant toutes les disciplines de la création dans l’espace urbain. Ce ne sont pas seulement des noms mais des approches et des convictions partagées et complémentaires.

    En contrebas de l’église un projet en cinq parties commence à s’articuler. Il comprend l’ancien presbytère devenu la Maison Saint-Loup –qui abritera une salle des fêtes, une salle d’exposition et une Maison des Jardins- , la nouvelle médiathèque, la place de Nordwalde, le jardin des trois terrasses et le jardin du Presbytère. Cet ensemble, véritable suture urbaine, viendra recomposer le centre ville et y créer, en de subtiles variations, une continuité visuelle et symbolique. Le maître d’œuvre des bâtiments sera Sylvain Dubuisson, compagnon de toujours de Vincent Barré. Tant pour la médiathèque que pour la Maison Saint Loup, il insiste sur un parti simple qui consiste à mettre l’accent sur le génie du lieu et sur l’évidence de l’enchaînement des bâtiments, de la nature des matériaux et des composants (lumière, pente, …) du site. Il a déjà dessiné et installé les réverbères qui jalonnent la rue surplombant la place. Le paysagiste Thierry Jourd’heuil réalisera le jardin du presbytère à la fois terrasse, espace public et jardin clos faisant le lien avec de futurs îlots d’habitation. Vincent Barré intervient de façon exemplaire puisqu’il exerce ici l’ensemble de ses missions. Il a dessiné le plan-masse, défini la gradation des espaces et le parti général de passage des uns aux autres. Il a conçu les principaux éléments de liaison que sont le jardin des Trois Terrasses et la place de Nordwalde, faits pour la fête et la rencontre. C’est lui qui a créé le dallage qui est comme un tapis au centre de la place, puis se transforme pour devenir labyrinthe à l’abord du jardin du presbytère. Il a encore, dans le Jardin des Trois Terrasses, trouvé le rythme d’un suspens, lié à la pente et au cheminement de l’eau, plus proche des jardins du Maroc que des chambres urbaines. Il a enfin, sous les trois grands chênes de la nouvelle place, posé des sculptures couchées afin que le promeneur puisse être nourri visuellement et sensiblement, sans être accaparé par l’objet.

    Maints autres projets tissent ce réseau sensible autant que visible d’une ville en mouvement. Certains ont un caractère générique, d’autres une identité située. Le mobilier urbain (on retrouve les réverbère de Sylvain Dubuisson dans le quartier des Terres Blanches), la signalétique, la toponymie, la programmation des plantations pour les quartiers sont comme une basse continue qui court et unit. Il en va de même de la construction de deux passerelles sur le Loing par Jean-Christophe Grosso (qui s’est aguerri auprès de Santiago Calatrava et de Marc Mimram).

    Les projets situés donnent à la ville ses repères et sa diversité. La Place du Marché a été redéfinie par l’architecte et urbaniste Michel Euvé. Elle est à la fois centrale et charnière puisque le quartier des Terres Blanches, inachevé et refermé sur lui-même vient y chercher une centralité absente. Une Halle construite en fond de place renforcera les capacités d’accueil du site et y installera une hospitalité propice aux rencontres et aux échanges. Le sculpteur Wade Saunders mettra l’architecture de la Halle en mouvement en la faisant reposer sur des colonnes torses taillées dans la pierre de Massangis. Le sol de la Halle sera parsemé de disques de pierre colorée sur lesquels seront inscrits les lieux-dits de la commune, le disque consacré à la Halle se situant au centre de ce « portrait du village ».

    Dans le quartier des Terres Blanches, Christine O’Loughlin redonnera une unité et une identité à un tissu dévalorisé par son uniformité même et par la nature imparfaite de ses voies (rues en cul-de-sac, place envahie par les voitures). Elle tissera sur la place rendue aux piétons et sur les façades qui la bordent une vaste graphie évoquant un chapiteau symbolisé par un mât partant du centre d’un labyrinthe dessiné au sol et s’élevant jusqu’à une girouette-funambule placée en son sommet. Cette figure haut perchée jouera le rôle de point focal aérien pour les rues environnantes. Mais c’est au total un sentiment de l’habitation qui prévaudra, l’intuition d’une alliance et d’une connivence aux lieux et aux êtres. Comment « Habiter la Ville » (11) comment habiter Amilly ? En prolongeant les rues jusqu’à l’église ; en faisant de nouvelles plantations ; en prolongeant le quartier par un parc conçu par le paysagiste Giancarlo Fantilli ; en modifiant les entrées d’immeubles. Il n’y a pas de petits projets lorsque le dessein est de vivre ensemble.

    Dans la vallée, Vincent Barré et Sylvain Dubuisson ont créé un paysage de mémoire. Mais la mémoire obéit ici à l’invention et le paysage à un alliage de nature et de désir, là où l’eau de la rivière s’écoule calmement après avoir emporté le 21 août 1944 le corps fusillé de Philippe Sergent. Ce qui est discrètement et avec une force contenue mis ici en présence, ce sont l’histoire et la géographie. Écoutons Vincent Barré : Un chemin creux, planté d’aubépine et de roses sauvages conduit à la clairière. Quatre colonnes fendues y sont installées en quinconces tournés au levant et au couchant. Le mur oblige à un détour. Il est gravé en français et en allemand du poème de Paul Celan « Psaume » «  Loué sois-tu Personne ». (12)

    Amilly possède d’ores et déjà une galerie d’art active et accueillante aux meilleurs artistes (13). Bientôt les quatre bâtiments d’une ancienne tannerie seront –dans le cadre de la communauté d’agglomération- reconvertis en un grand Centre d’Art comprenant une école d’Art, des résidences d’artistes, des espaces d’exposition et des locaux destinés à la formation. L’ambition du projet est grande puisqu’il s’agit de créer un pôle d’art contemporain au croisement des axes Paris-Auxerre et Sens-Orléans Une fois encore, un architecte de qualité sera choisi pour mener à bien cet important projet. Ce Centre d’Art témoigne du rôle actif tenu par les artistes à Amilly. Ils y sont appelés et désirés car, souligne Gérard Dupaty L’artiste ajoute une touche humaniste : le repère de l’Homme dans la cité. Vincent Barré – enseignant à l’Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris (ENSBA) – a justement intitulé « Vous êtes ici » une expérience de terrain menée pendant une année de mars 2002 à mars 2003. Treize artistes (étudiants et jeunes diplômés de l’ENSBA) ont travaillé à Amilly avec les habitants et sont ainsi sortis des lieux convenus de l’art pour se confronter aux espaces « ordinaires » de la vie et de la ville.

    Ce lent déploiement d’une ville, cette aventure d’un maire et d’un artiste, cette équipe trouvée puis retrouvée au fil des évolutions et des projets, ce soin de l’espacement et de la relation, ce déni de la hiérarchie des grands projets (15), ce goût vif d’une nécessaire création qui n’est ni oubli ni mimétisme, font de l’expérience d’Amilly un véritable récit, une histoire exemplaire. Vincent Barré en est l’âme, modestement et magnifiquement. Cette attention aux choses qui naissent, à celles qui les précèdent et à l’usage quotidien d’espaces publics et cependant intimes faits de retraits et de confort serait simplement louable si ne s’y unissaient étroitement le désir et le talent de créer et d’inventer le présent. Ici le proche et le lointain se répondent. Habiter la ville, c’est habiter le monde.

     

    Le centre est voyageur

     

    L’art de Vincent Barré est un art situé. C’est dire qu’il interroge avant d’affirmer et qu’il contient, au-delà de la relation au site, une part inexpugnable d’expression propre. Nombre d’œuvres n’obéissent pas à une commande –je parle ici du travail réalisé hors de la maîtrise d’ouvrage ou du compagnonnage avec le travail plus global d’un architecte ou d’un urbaniste – mais s’affirment comme entités, individualités, aptes à rayonner et vivre seules. Mais elles pourront souvent trouver place dans l’espace public. Comment concilier cette appartenance à un site –fut-elle passagère- et la préexistence singulière de l’œuvre ? Certains, tels Jean Dubuffet dénient le bien-fondé d’une telle question et proclament avec superbe que l’œuvre seule faisant le contexte, il n’est nul besoin de se référer sans cesse aux architectes brandisseurs de plans. Aussi se plaisent-t-ils à créer une autre réalité, auto-suffisante, pareille à celle d’un poisson qui secréterait l’eau dans laquelle il nage et ferait de sa propre sécrétion son habitat et sa nourriture. Vincent Barré possède moins de certitudes et veut entretenir, où que ce soit, une relation. Être soi et avec les autres. N’est-ce pas poser la question de l’espace de la sculpture ? Il n’est jamais vraiment, à lui-même son propre espace mais participe toujours d’autres présences. Comment vivre avec celles-ci sans les nier et sans se renier ?

    La célébration statuaire, l’érection monumentale, la verticalité de l’obélisque, le surplomb de l’œuvre posée sur son socle, l’affirmation d’une centralité et d’une frontalité témoignent d’une souveraine solitude et d’une distance tenue, hors du contact, des maladresses et du doute, hors des souffrances et des corps rapprochés. Cette façon d’être ne relèverait-elle pas de la perpétuation d’une vieille mission de maintien de l’ordre et des révérences ? Le monde est-il si abruptement disposé qu’on y distinguerait l’art comme la manifestation d’une force, une énigme porteuse de charmes et de maléfices, visible pour qui lève les yeux et reconnaît le puissant ? Le monde ne ressemble plus à cela. Ouvert et découvert, il recèle des cultures et des ordres différents et contradictoires. Vincent Barré a parcouru le monde des Etats-Unis au Népal, de l’Inde à l’Europe, des vacarmes de la ville aux retraits de la montagne aux Bouddhas. Il sait la faiblesse accablante des prises de pouvoir et des signes à la postérité. L’œuvre doit porter en elle la richesse des regards portés au loin et dans les ailleurs proches, les centres oubliés. Dans un monde fragmenté et incertain, elle cherchera davantage l’appel que l’édification et saura convoquer autant que négocier. L’intime n’y sera jamais enfermement ni le public perte de soi. Comment atteindre cette capacité de partage, comment concilier cette économie de la solitude (14) qu’est la sculpture et le désir profond d’être parmi nous ?

     

    L’espace majeur de la ville auquel il ne manquerait plus qu’un toit

     

    La relation au site n’obéit à aucune loi. L’œuvre et le lieu sont l’une et l’autre si complexes que la justesse de la relation peut prendre des tours différents et même contradictoires. Il est évident pour Vincent Barré que les seules sculptures possibles appartiennent au lieu. Mais entre tension, rupture, indifférence, discrète présence, les équilibres et les valences sont multiples. Vincent Barré les a presque toutes expérimentées, hormis la rupture qui s’oppose à son désir d’échange, à la nature magnétique des corps et à l’érotisme des attentes et des rencontres. Là encore, sa culture d’architecte joue un grand rôle. D’abord parce qu’il fut un élève de Louis Kahn et que celui-ci, plus que tout autre, a voulu donner à l’architecture une urbanité faite de sociabilité et de poésie. Le rapport de la lumière et de l’ombre (16) comme la progression du lointain vers le proche de la cité y étaient « mis en œuvre » avec une empathie mêlée toujours d’invention et d’art. La route devient rue, la rue devient architecture. L’espace public est l’espace majeur de la ville auquel il ne manquerait plus qu’un toit (17) précisait-il, allant jusqu’à introduire au sein de l’espace public des « chambres urbaines » où partager ensemble une intériorité solidaire. Il ne s’agit pas en effet de privatiser l’espace public ni de publiciser l’espace privé, comme on le voit trop souvent aujourd’hui sous l’effet des dérives marchandes et de la perte du sentiment collectif, mais d’introduire un jeu de gradation qui nuance et ordonne la préhension des espaces et lui donne une civilité. Les rues sont l’appartement du collectif. Le collectif est un être sans cesse en mouvement, sans cesse agité, qui vit, expérimente, connaît et invente autant de choses entre les façades des immeubles que des individus à l’abri de leurs quatre murs écrivait Walter Benjamin (18). La ville est notre maison commune.

    Le seuil marque le passage du dehors au-dedans et du dedans au-dehors.   Imperceptible ou magnifié, aimable ou imposant, enchevêtré dans un tissu dense ou mis en exergue dans une indépendance symbolique, il reste toujours l’entre deux ou le tous les deux, intérieur et extérieur à la fois. Il peut arriver qu’en soi ou ailleurs le doute pénètre et fertilise jusqu’à la faire vivre la réversibilité du dedans et du dehors. La grille d’entrée du vignoble de Haut-Selve, solitaire au milieu des vignes et sans murs pour la prolonger, exprime cette porosité. Sa monumentalité soulignée par le dessin noir de son encadrement, affirme les lois de la limite et du franchissement. Mais ses portes au lieu d’occulter et de séparer s’offrent à l’air et au ciel et dessinent en jour et contre-jour l’idée d’une possible fusion et d’un impossible partage. La propriété, à la fois droit et espace, trouve là l’expression de sa fragile monumentalité et de sa fondamentale contradiction. Le droit de regard inverse l’ordre des choses ; la propriété, c’est l’envol.

    Quand Vincent Barré répond à Patrick Berger qui lui demande de concevoir l’entrée de l’école d’architecture de Rennes, installée entre un canal et une rivière, il marque la progression physique et symbolique de l’entrée dans un bâtiment institutionnel. On rentre à l’école et on y vit d’année en année des rites de passage. La porte de l’école d’architecture est en fait une double porte -sur rue et sur bâtiment – dont les éléments sont séparés par la profondeur d’une cour. Le seuil n’est pas immédiat mais progressif. Du dehors, on voit le dedans-dehors de la cour en même temps que la porte fermée qui permettra de pénétrer dans l’école. Cette vision d’une pénétration dans l’espace s’inscrit dans une organisation perspectiviste qui souligne la gradation du temps -le portail peut se fermer complètement et faire nuit- et le secret hermétisme de la porte du bâtiment de l’école. Elle cache une autre vie. Patrick Berger avait insisté, dans sa commande pour que l’on ne perçoive pas « la main du sculpteur ». La technique utilisée de terre étirée figée dans le bronze permet une réponse subtile ; si l’on ne sent pas la main du sculpteur, on perçoit son esprit.

    On connaît la déliquescence et l’indigence des entrées de ville longuement épandues au gré des hangars, des entrepôts et des parkings. Amilly et l’agglomération montargoise tentent d’échapper à ce péril et se proposent de créer deux entrées graduant, selon les préceptes de Louis Kahn, la progression et la venue, la lente mutation qui fait passer de la campagne à la ville constituée. Ces notions de seuil et de passage, ces échappées, ces fuites se retrouvent constamment dans le travail de Vincent Barré. Elles sont fondatrices dans la création d’un lieu. Origine et terme, elles font limites sans enfermer telle la grille de l’église Saint Martin d’Amilly qui vibre entre épaisseur et transparence. Travaillant le temps et l’espace, l’œuvre dialogue avec ce qui s’est d’abord constitué, en places et rues, en tracés viaires et en architectures mais en paroles aussi et en oublis passagers. Ceux-là peuvent durer interminablement. Mais on sent qu’il y a quelque chose, derrière, en dessous, quelque part. Il importe de savoir vivre dans ce continuum et d’y faire corps. Exister dans la chair et le vieillissement, attentif aux errances et aux fantômes.

    Barré choisit ses contemporains, Giotto, Piero della Francesca, Donatello … et nourrit ce legs, le subvertit presque, par le sentiment d’un écart, d’un arrachement peut-être entre deux aspirations venues du temps de l’histoire et de celui d’aujourd’hui. Cette distance induit une réflexion sur la place de l’œuvre et à terme un choix sur son statut et sa position dans l’espace. J’ai tendance à penser selon deux extrêmes , la référence à l’effigie, à l’objet archaïque, l’objet religieux, c’est-à-dire la référence à l’histoire de la sculpture ancienne- et d’autre part au jeu de l’objet dans l’espace, que j’associe à une histoire récente de la sculpture- à la construction. Ce premier déplacement marque un éloignement progressif de la figure et d’une mémoire historique qui induira une évolution de la relation à l’espace. Les sculptures de Vincent Barré sont d’abord sorties de la feuille et du tracé, lentement engendrées par la connaissance de l’histoire d’œuvres aimées. Pendant longtemps elles sont des dessins qui prennent corps et adviennent à la sculpture par une intrigante bidimensionnalité. Les Parques et les Gorgones étaient personnes et sculptures aux lieux incertains et à la solitude exprimée.

    À l’Abbaye de Cluny, Vincent Barré découvre pleinement le lieu et ce qu’il crée de lien. Il conçoit et organise « la Rencontre ». Le titre indique bien la nécessité de mettre en relation une assemblée de sculptures avec l’architecture de l’abbaye. Le lieu devient partie intégrante de la création. Comme souvent, Vincent Barré était parti d’un travail préalable de dessin, sur les fresques de Giotto dans la chapelle de l’Arena de Padoue et sur les « Quatre baisers ». Mais ici les référents se répondent et se mêlent entre Giotto, ses visages accolés et l’architecture de l’Abbaye, ses courbes et ses tangences. Tout devient correspondance et fusion. L’œuvre et le lieu célèbrent cette union. Il aura fallu, pour y parvenir, s’absenter de la représentation suggérée des figures et donner une expression plus autonome aux formes sculptées. À l’intérieur de l’Abbaye, « L’Annonce » et « Le Repos » possèdent la même liberté et laissent entrevoir l’offrande des œuvres couchées. On perçoit à ce moment un double système de relation au lieu dans le travail de Barré. Des « Rencontres » instituent une réponse aux suggestions du lieu et le réorganisent tandis que d’autres œuvres sont posées et viennent vivre leur vie, sans vouloir questionner ni répondre. Elles sont là dans une façon d’habiter ; elles sont des voisines.

    Ces évolutions sont longues et jalonnent une pensée créatrice. Ce qui lentement s’efface continue bien sûr de vivre tandis que nous percevons les échos d’un avenir proche. Les figures continuent de s’estomper et la verticalité d’être. On l’avait vu précédemment dans le magnifique « Aurige » de 1986. On continue de le ressentir dans « Le Songe de Constantin » là où l’œuvre, sortie d’une longue fréquentation de Piero della Francesca, dialogue crûment avec les murs de la forteresse de Belfort. On y décèle au travers du conflit du spirituel et du guerrier, l’acuité des rapports de coupes, l’ambivalence de la relation au sol et le jeu–bientôt mis en crise- des verticales et des horizontales.

    Il y a une civilité qui s’ancre et s’attache au sol. Rodin l’a su le premier. Elle peut être une fraternité, une appartenance par la précarité. Être couché, n’est-ce pas basculer et rendre toute pérennité passagère ? Fondre, couler ont aussi des sens figurés, vers la disparition, le mimétisme. La sculpture peut être là dans une discrète occupation de l’espace, sans donner lieu mais en répondant aux suggestions de l’espace. La première d’entre elles n’est-elle pas de pouvoir s’arrêter un temps et de trouver les possibilités du site, comment il fait logis ? Être là en somme comme une attente et un possible.

    Depuis une dizaine d’années, la sculpture de Vincent Barré est volontiers « posée, suspendue, couchée ». Elle habite plus qu’elle ne s’érige, elle intrigue sans rejeter et demeure sans s’établir. Nous connaissions déjà « Le Repos » installé en 1988 dans l’abbaye de Cluny, mais il était d’une autre facture, moins près du corps et de ses dépenses. Vient soudain une œuvre grosse de gestations inachevées, ventre fécond dont le fruit n’est pas mûr, faite de cocons et de sœurs, d’anges aussi sans doute. On voit à Bayonne des œuvres de Vincent Barré disposées là comme par hasard, selon un parcours longtemps étudié et qui sont autant d’accueillant(e) s. Ce sont des « Sœurs » Place de la Liberté et d’autres fois des outres posées dans l’herbe. Ventre toujours, comme une fabrique et une muqueuse. Enceinte de la ville, (Bayonne) La ville est grosse d’une forteresse- ou la forteresse est grosse d’une ville [… ] À ce double jeu de la maternité et de la fureur, elle se donne. Ce basculement est un autre rapport au monde, un adieu aux convenances et aux canons, une manière –comme Baselitz avec son retournement- de congédier l’éloignement statutaire. En 2003, visitant l’abbaye cistercienne de Quincy, Vincent Barré y découvre, mémoire du sac de 1566, ce qu’il nomme un « cocon d ‘ange » : C’est un cocon infécond [… ] les graffitis signalaient d’ailleurs la présence de ces objets non identifiés porteurs de la plainte des figures errantes, inassouvies. Le cocon semble vide, mais l’ange a pu naître par une fente, sans briser l’enveloppe pour échapper à son statut de créature céleste pour retourner à la fange dont chacun procède. Être parmi nous en somme. L’artiste fait ce parcours pour que la sculpture ait une existence, entre silence et désir et qu’elle rencontre les corps de ceux qui passent afin qu’ils s’y posent, à leur tour. Quand on le voit, on ne reconnaît pas le fer. Il faut toucher, s’asseoir, les enfants vont jouer. Il faut bannir le rapport de distance et établir une familiarité avec la sculpture… comme si elle avait toujours été là. Les formes incurvées accueillent, incitent au rapport sensoriel et sensuel…

     

    C’est le corps qui prend corps

     

    Vincent Barré a franchi le pas. Après que le dessin a pris corps, c’est le corps qui prend corps. Loin des solennités d’un corps rendu mémorable par son oubli et sa vitrification monumentale, ainsi que le célèbrent les académies et les pouvoirs en des confrontations édifiantes et des verticalités glorieuses, une œuvre se constitue dans une fraternité tendre. Tendre, n’est-ce pas à la fois le signe d’un émoi et d’une affection, et l’action de serrer, de bander les muscles ? Et bander, n’est-ce pas, en architecture, poser les pierres d’une voûte ? Renoncer à ériger n’est pas perte du corps et de sa puissance mais conjugaison duelle de ses principes masculin et féminin. C’est aussi un choix de l’ordinaire, du quotidien des abandons et des faiblesses. Ce désir des corps, couchés et posés signe un unisson où tout fait ventre pour donner la vie et accueillir. Ces formes allongées, ces outres, ces conques, ces coques, ces cocons, ces cosses, ces gangues, ces bogues, ces noyaux … forment un « Corpus » (19), une population, un peuple peut-être. L’attention extrême du sculpteur pour ces corps posés, en attente ou en abandon ; pour ces formes finies et ébauchées, nous plonge dans ce magma du quotidien qui est notre humaine condition.

    Œuvres ouvertes, sans récit. Loin des élévations où le corps sacré est brandi pour être vénéré, nous touchons là l’origine et le terme, ce qui est à portée de la main : Grand émoi religieux : objet sale, simple, élémentaire, dont l’abjection est une terrible force parce qu’y est condensé l’absolu de ces hommes,[ …] comme dans la boulette de terre qu’un enfant roule entre ses doigts quand il joue avec la boue.(20) Ces œuvres de vie et d’hospitalité qui trouvent tout naturellement leur lieu, n’ont pas été conçues pour un site. À tous elles appartiennent. Leur disponibilité peut aussi bien déranger les ordres de l’exclusion ou les ignorer superbement ; former des dispersions et des archipels ou participer d’un habile agencement des « chambres urbaines ». Elles sont, en déshérence, des chambres d’amour.

     

    François Barré

     

     

    1. De 1972 à 1982 Vincent Barré a été l’associé de Patrick Berger qui a reçu en 2004 le Grand Prix National d’Architecture et a conçu avec lui plus d’une dizaine de projets d’architecture et d’urbanisme. Les deux hommes sont restés amis et partagent un même goût de la retenue et de la simplicité.
    2. Extrait d’une conférence de 1910 intitulée « Architecture », publiée en traduction française en 1913 dans les « Cahiers d’Aujourd’hui » et paru en 1931 dans le recueil « Malgré tout ». Réédité dans Adolf Loos « Paroles dans le vide », Champ libre, 1979.
    3. Aucun contexte, aucune population n’est indigne d’attention. Déjà mettre un arbre, et au bon endroit est un geste de tendresse note Vincent Barré. Il rappelle à ce propos la réponse de Louis Kahn à une question posée dans son atelier en 1973 : Et vous que feriez-vous demain pour le ghetto de Philadelphie ? – Je planterais un arbre.
    4. On connaîtra le détail des projets d’Amilly en lisant la brochure éditée en 2002 par la Mairie avec un texte de Catherine Grout : « Un programme urbain pour Amilly, une démarche commune d’architecte, artiste, designer, ingénieur, paysagiste et urbaniste ». Les citations de Gérard Dupaty en sont extraites.
    5. Op.cit. Quant au patrimoine bâti, sa modestie nécessite de la préserver sans mise en valeur intempestive.
    6. Op.cit
    7. Op.cit
    8. Il y déclare vouloir Assurer une qualité de vie liée à la qualité de l’architecture et des aménagements …. Un espace urbain bien structuré s’appuyant sur un environnement “de caractère”, comme c’est le cas pour le bourg favorise le repérage sur le terrain : bâtiments remarquables (architecture rurale des XVIIIe et XIXe siècles, architecture “bourgeoise” typée, monuments historiques, architecture industrielle…), ou éléments naturels exceptionnels (vallées et plateau, ensemble boisés, grands arbres isolés ou essences remarquables, chemins, sources, mares et rus, jardins de collectionneurs…) Le tracé des voies, le parcellaire et le nom des lieux (toponymie) peut en s’appuyant sur l’existant renforcer la lisibilité du terrain : rues à flancs de coteaux avec murs de soutènements parallèles à la pente, venelles, escaliers et chemins en pleine pente. [ … ]Ainsi se dessine pour le bourg une conception par développement (ou requalification) autour de pôles existants, agissant en un réseau de lieux complémentaires, avec leurs liaisons, leurs zones de rayonnement et leurs caractéristiques propres. Dans un second temps, une telle conception pourra être envisagée pour revitaliser et restructurer d’autres parties du vaste territoire d’Amilly. Il s’agira à l’échelle de la commune de valoriser les pôles historiques que représentent ses quatre quartiers, et de clarifier le rapport ville/campagne encore lisible, qui donne son identité à Amilly. Lettre à Gérard Dupaty.
    9. 31 mars 2000. Commission d’Urbanisme. Révision du PLU. 18 octobre 2003.
    10. On ne saurait les nommer tous. Citons cependant Michel Euvé (urbaniste et architecte) , François Laisney (architecte), Sylvain Dubuisson (architecte et designer), Jean-Christophe Grosso (architecte et ingénieur), les paysagistes Giancarlo Fantilli et Thierry Jourd’heuil, les artistes Peter Briggs, Gregorio Cuartas, Wade Saunders, Christine O’Loughlin, Konrad Loder…
    11. cf. la conscience de cette problématique dans le travail commun réalisé avec Patrick Berger in « Habiter la Ville » : Techniques et Architecture, décembre1983
    12. Quatre strophes en allemand sont intercalées de leur traduction en français : « Un rien/ nous étions, nous sommes, nous/ resterons, en fleur : la rose de rien, de- personne… »
    13. Ce projet a été monté par la ville en collaboration avec l’association « Galerie d’Artistes » dont Vincent Barré est membre d’honneur.
    14. Les citations de Vincent Barré sont extraites –sauf mention contraire- de ses notes de travail.
    15. Vincent Barré a écrit sa préoccupation des Petites formes. Cette recherche et cette création sont à rapprocher du remarquable travail de Jean-Pierre Charbonneau qui a mis en œuvre, notamment à Saint-Étienne, une politique de Petites formes urbaines, attentive à la qualité de tous les espaces et à leur inclusion.
    16. Notre travail est une ombre qui appartient à la lumière. Louis Kahn , Pensées et aphorismes inédits
    17. Op.cit
    18. Walter Benjamin, Paris capitale du dix-neuvième siècle, éditions Allia
    19. « Corpus » est une exposition de Vincent Barré qui a été présentée à Beaune, Amiens, Poitiers, Orléans de septembre 1999 à mars 2001. Un catalogue a été édité avec des textes d’Anne Tronche, Karen Wilkin, Claire Stoullig.
    20. Michel Leiris, L’Afrique fantôme. Gallimard