- 1987 « Architectures » de Grès
- Série Molela – Terres (2002), terre enfumée, cuisson au four Awada
- Série « La Borne », grès noir (2003)
- Série noire, grès émaillé (2002)
- Les peaux (2007)
- Grès de Sèvres (2007-2009)
- Série noire trouée (2010)
- Réfractaire/Terre blanche enfumée (2017)
2017, L’œuvre céramique de Vincent Barré
L’œuvre céramique de Vincent Barré
Par Emmanuel Boos, artiste et céramiste.
A plusieurs reprises, j’ai croisé Vincent Barré.
Comme artistes nous sommes à priori très différents. Il est sculpteur ; je suis céramiste.
De plus, si la dissociation est possible entre surface et volume, c’est d’abord la surface de l’émail qui constitue le centre de mes préoccupations artistiques alors que Vincent Barré a le plus souvent refusé cette peau colorée qui recouvre et unit pour privilégier la texture brute de la terre cuite au contact direct de la flamme et par enfumage. Mais en art nous partageons sans doute un propos sur l’intimité et l’intériorité, une certaine retenue qui tend parfois à l’austérité, le respect des objets, le goût des formes simples et de leur déformation, une certaine économie de la maladresse et la disponibilité à l’imprévisible, une volonté de révolte et de contestation de l’autorité et aussi un questionnement sur le positionnement des œuvres dans l’espace au travers de céramiques semblant émerger du mur ou y flotter…
Nos parcours aussi sont bien différents mais au-delà de la différence d’âge nous avons également quelques points communs : une enfance pour partie berrichonne pendant laquelle la Borne fut une révélation, un premier métier « respectable » qui satisfasse aux attentes familiales, un séjour d’étude d’une année aux Etats-Unis et des séjours fréquents en Asie, une thèse de doctorat, le choix de devenir enfin artiste, « sur le tard », en empruntant des voies de traverses risquées et non balisées, la rencontre de « maîtres »…
Au-delà de ce qui ne sont peut-être finalement que des coïncidences, j’ai le sentiment d’être parfois proche de lui, malgré moi. Cela m’intrigue et m’interroge. En me proposant d’écrire sur son œuvre céramique, je suis en quête d’une compréhension de ce qui nous lie mais aussi de ce qui nous distingue et j’espère pouvoir dégager si ce n’est une filiation improbable, peut-être tout au moins une fraternité.
Pour un sculpteur, il peut sembler qu’évoquer son œuvre de terre aille de soi. Rodin n’avait-il pas en effet inverser la hiérarchie traditionnelle des matériaux, plaçant la terre dans laquelle il reconnaissait trouver ses formes à la toute première place. Mais tout sculpteur n’est plus modeleur de terre et le XXème siècle a considérablement élargi les matériaux et les pratiques de la sculpture. Aussi, les sculpteurs-modeleurs de terre comme Rodin sont devenus plutôt rares et quand ils ne sont pas tombés en désuétude, ils sont souvent isolés.
De plus, la terre n’est jamais que la première étape de la céramique. Au terme de cette première phase, peu de ceux qui sculptent et modèlent la terre s’engagent sur la voie de sa cuisson et de sa transformation céramique. S’il y a fusion, c’est le plus souvent en métal qu’elle a lieu.
Mais Vincent Barré est différent.
Certes, ce n’est pas dans la terre qu’il recherche et trouve les formes de ses sculptures.
A la terre, il a substitué les blocs légers de polystyrène qu’il découpe au fil chaud dans un geste prémédité voire aussi chorégraphié. Au modelage, il préfère la découpe et l’assemblage : il construit, pensant retrouver là l’écho de sa formation et de son premier métier, architecte
Parfois aussi il utilise le bois ; troncs ou branches qu’il découpe et assemble.
Plus proche de la terre dans ses propriétés ductiles, il y a la cire : cire perdue ou cire directe.
Enfin il y a le dessin : croquis certes mais aussi ses grandes encres dans lesquelles je vois des vues en coupe, assises ou ouvertures de possibles sculptures et qui révèlent sans doute une préoccupation pour le vide et l’intériorité.
Et puis il y a son œuvre céramique.
S’agit-il là seulement d’une « céramique d’artiste », c’est-à-dire d’une incursion ponctuelle, anecdotique et sans conséquence dans le domaine de la terre : l’artiste demeurant artiste et la céramique secondaire ? J’écris cela bien sûr avec ironie tant me paraissent odieux, la hiérarchie, le cloisonnement et le rapport de force implicites que reproduit ce terme de « céramique d’artiste ».
Le rapport de Vincent Barré à la céramique est d’un autre ordre.
Tout d’abord, il revendique la primauté de son rapport à la terre qui est « initial » et il évoque « tropismes et filiations » qu’il situe géographiquement dans quelques lieux précis.
Le Maroc
Les objets de céramiques orientales collectés par son grand-père maternel Albert Laprade, célèbre architecte (au Maroc notamment) qui lui ont donné le goût de l’objet et de leur proximité et contact quotidiens.
Le centre de la France (La Borne, le Berry, la Puisaye)
C’est là le lieu de son ancrage familial et paysage intérieur : Albert Laprade est né à Buzançais dans le Berry et sa fille Arlette, future mère de Vincent Barré devient sculpteur sur bois mais découvre néanmoins la terre lors d’un séjour à La Borne en 1942. Elle vivra avec Claude Barré, jeunes mariés, en Puisaye et Vincent Barré naitra à Vierzon en 1948.
Vers l’âge de 16 ans, il se rendra lui aussi à la Borne et y rencontre Yves Mohy, Elisabeth Joulia, les Lerat, Anne Kjaesgaard et Jean Linart. Ce séjour le bouleverse et très impressionné, il se jure de devenir potier.
Adolescent, il a tourné des pots « maladroitement » dit-il puis élève architecte il crée encore d’autres pots et théières au colombin dans un esprit de formes construites. Quelques bustes également.
Pourtant, malgré cet intérêt apparu très jeune, il n’est pas devenu potier et Vincent Barré s’est plié aux injonctions paternelles et familiales et il est devenu architecte.
Les USA
En 1974, pour ses études, il passe une année aux USA auprès du célèbre architecte Louis Kahn qui anime un Master d’architecture à l’Université de Philadelphie et qui disparaît cette même année. Les Etats-Unis ne font pas partie de ces lieux qu’évoque Vincent Barré lorsqu’il mentionne tropismes et filiations céramiques mais je lui prête, moi, une certaine importance. D’abord parce que la scène céramique française se nourrit des Etats-Unis, un peu comme si existait une « american connection » céramique. Il y eut la rencontre de Jean Biagini avec Paul Soldner fondateur du Raku américain ; la venue séminale de 4 artistes américains (James Caswell, Viola Frey, Adrian Saxe et Betty Woodman) invités par Georges Jeanclos à l’Atelier Expérimental de Recherche et de Création à la manufacture de Sèvres dans les années 80 ; il y a aussi la présence en France de nombreux céramistes et sculpteurs de terre nord-américains, artistes certes mais aussi souvent « passeurs » et enseignants : Diana Berrier qui créa l’Ecole du Cheval à l’Envers à Paris, Daphnée Corregan, Wayne Fischer, Fance Franck, Charles Hair, Patrick Louhgran, Kristin McKirdy… Certes Vincent Barré n’appartient pas complètement à cette scène-ci, celle « du contenant » mais on peut le rapprocher en tout cas de Valérie Delarue ou de Anne Rochette. Toutes deux, après un passage comme élève dans l’atelier de Georges Jeanclos à l’Ecole Nationale des Beaux-Arts de Paris séjournèrent aux Etats-Unis. Valérie Delarue étudia à Oakland au California College of Arts and Crafts (aujourd’hui California College of the Arts) et Anne Rochette demeura plus longtemps encore à New York avant de revenir en France et d’enseigner à l’ENSBA-Paris. Pour elles, je suppose qu’à la fois le passage chez Jeanclos et aux Etats-Unis ont contribué à donner à la terre, une légitimité artistique qu’elle atteignait alors difficilement en France.
Ainsi, même si le séjour états-unien de Vincent Barré n’a pas été placé directement sous le signe de la céramique, je lui confère une résonnance potentielle et il confirme de surcroît un tropisme de la scène céramique française.
Après avoir été architecte, Vincent Barré est devenu sculpteur.
Dès lors, la céramique s’inscrit en filigrane de ses activités artistiques et d’enseignant Arts Plastiques à l’Université d’Architecture de Paris-Nanterre et Paris-Belleville puis à l’Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris où il enseigne entre 1990 et 2011.
Certaines rencontres vont baliser et permettre le développement de son parcours céramique :
En 1987, François Geissman artiste et enseignant à l’Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Dijon qui a étudié la céramique au Japon, lui apprend le travail céramique à la plaque.
Didier Rousseau-Navarre, sculpteur de terre a une pratique artistique qui aborde les thèmes du processus, du corps et de la performance.
Georges Jeanclos bien sûr, l’un des plus importants sculpteurs et céramistes français, dont Vincent Barré est l’assistant à l’Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris entre 1990 et 1995 et auprès duquel il déclare avoir reçu son enseignement artistique et approfondit encore le travail à la plaque : « J’ai vu le travail à la plaque des terres étirées de mon ami le sculpteur Georges Jeanclos, et j’aime ce geste rapide, hasardeux dans la pâte souple et fluide qui joue avec le temps de prise, avec l’affaissement et les déchirures, avec les craquelures de la peau. C’est donc tout un ensemble de formes tourmentées, fracturées qui naissent de la projection d’un pain de terre sur le béton, pour étirer la plaque avant de la mettre en forme dans la paille et les coussins ».
Le sculpteur anglais Richard Deacon, collègue enseignant à l’ENSBA-Paris et ami et dont l’œuvre fait une large place au matériau céramique.
Gagan Dahdich, artiste indien qui travaille la terre et que Vincent Barré rencontre au cours d’un de ses séjours fréquents dans le sous-continent. Un projet d’échange permet à Dahdich (et à Barré) de venir travailler à La Borne en 2001. En retour, Barré se rend, en Inde, dans un village de potiers traditionnels du Rajasthan : Molela.
L’importance confessée de ces lieux et de ces rencontres attestent de l’ancienneté, de la constance et de la profondeur de son rapport à la terre. Elle témoigne aussi bien sûr d’une vocation en partie contrariée.
Surtout, cet ancrage dans l’enfance et en deçà dans un récit familial révèle que la céramique est l’une des grandes matières de son imaginaire et de son intimité, et dans un apparent contraste la céramique est aussi pour Vincent Barré la matière de la rupture et de la révolte, « révolte vis-à-vis d’un destin prévisible, et d’un ordre familial incompatible avec les sensibilités rêveuses » (Barré, 2001, p. 20).
Ces questions de la rupture et de l’intimité me paraissent être au centre de la pratique céramique de Vincent Barré. Ensemble, elles pourraient alors dessiner les contours d’une œuvre isolée, protégée, spécifique ou simplement fantasmée.
Mais la céramique chez Vincent Barré n’est pas seulement une place forte intérieure rêvée ou imaginée. Il la pratique aussi avec résolution, assiduité et conviction depuis 1987.
Son œuvre céramique n’est pas seulement le contrepoint de son œuvre de sculpteur comme le métier rêvé de potier l’avait été de son activité d’architecte. Cette œuvre céramique est un élément central de sa pratique artistique.
Cela soulève néanmoins de nombreuses questions :
La séparation d’après le medium utilisé est-elle pertinente ?
L’œuvre céramique est-elle la simple continuation dans un autre médium de sa pratique artistique sculpturale ?
Est-ce l’inverse ?
Comment ces deux pratiques s’influencent-elles et se nourrissent-elles réciproquement ?
Comment s’en éloigne-t-elle aussi parfois pour explorer des problématiques plus spécifiques à la création céramique ?
Quelles sont ces problématiques spécifiques ?
Quelles sont aussi les préoccupations sculpturales qui ont informé l’œuvre de terre ?
On peut distinguer plusieurs développements de cette œuvre céramique et les regrouper par séries correspondant elles-mêmes à des périodes le plus souvent arrêtées dans de temps.
Il s’agit des premières œuvres réalisées en terre depuis que Vincent Barré est devenu sculpteur en 1982. Ces travaux de grès à la plaque sont des assemblages abstraits et très construits dans l’espace qu’ils segmentent et structurent d’éléments découpés, parfois incurvés, roulés ou troués. Laissés bruts, ils ont été cuits au four à bois. Ils rappellent par leur technique d’assemblage d’élément disparates comme si « trouvés » les premières sculptures en bois de la série des Parques et des Gorgones mais s’en distinguent par leur moindre taille et aussi par un propos qui ne paraît ni figuratif ni anthropomorphique mais qui est beaucoup plus architectural.
Faut-il encore démontrer proximité et connivence entre céramique et architecture ? Ces deux activités sont au départ appliquées et fonctionnelles, entretenant parfois un rapport complexe avec l’art. Elles se dédient aussi toutes deux à la création de contenants : volumes et espaces intérieurs. L’œuvre céramique de Vincent Barré trouve donc en partie aussi ses racines dans une culture, une formation et une pratique de l’architecture.
Molela est un village de potiers traditionnels du Rajasthan spécialisés dans la production de plaques votives en terre cuite dans des fours temporaires à bois. C’est l’artiste indien Gagan Dahdich qui travaille lui aussi la terre qui le conduit à Molela. Barré y réalise des pièces très construites et architecturales : il en construit la structure sous-jacente en forme de maillage épais mais qui demeure ajouré et les couple parfois avec des éléments pleins. Il s’agit de pièges à pluie : contenants ouverts et percés à la fois.
Il y eut aussi Hatiki Mala, le collier d’éléphant, un grand assemblage au sol d’éléments céramiques modelés ou tournés et reliés par une corde par laquelle ils sont reliés.
Avec la venue de Gagan Dahdich en France, Vincent Barré réalise ses premières pièces à la Borne : il intègre modelage et formes tournées altérées pour créer des pièces « déliées », spontanées et immédiates à travers lesquelles il cherche à fixer quelque chose qui ne passe pas par le mental : « la main doit précéder la pensée, créer l’effet de surprise, je dois me laisser devancer par ce qui est tactile ». Si le vocabulaire de ces pièces relève des formes de contenant gonflées et protubérantes, évoquant parfois des parties sexuées du corps, leur assemblage en revanche créé des formes mystérieuses et abstraites.
La cuisson au bois de ce grès noir brut aspergé par endroits d’un jus d’émail le rend brillant et patiné, presque à la manière d’un bronze et son aspect le rapproche en cela des pièces à la cire directe : Série Noire (1998) et Série Main (2001).
L’essentiel de cette première série noire (2002) consiste en de longs fuseaux bombés, formés d’une feuille enroulée et parfois fendue. Ces pièces ont été émaillées par superposition de plusieurs engobes et couvertes colorées jusqu’à l’obtention d’un noir dense, satiné et piqué par endroit de gerçures et touches colorées sous-jacentes. Ils peuvent être posés à même le sol ou accrochés au mur, évocations de formes vivantes ou agonisantes entre cocon et linceul.
D’autres éléments de cette série de 2002 sont des plats concaves ronds ou triangulaires qui évoquent, pour moi, par leur trous, fentes et avancées péniennes des bassins humains dont ils auraient épousé le contour par estampage en rond de bosse.
« Pour cette série de sculptures en grès enfumé, la réflexion préalable (le dessein) est presque impossible : les pains de terre sont projetés au sol en grandes plaques étirées, tout en contrôlant la texture et le grain. Puis elles sont mises en forme dans des coussins et de la paille, soudées entre elles, perforées par les doigts. C’est un processus de mise en forme « en aveugle » de cette matière molle et imprévisible, dont la tenue d’ensemble ne se révèle qu’une fois séchée, avant que le travail du feu et de l’enfumage ne les ôte à tout contrôle pour leur donner leur véritable aspect. »
Les « Peaux » de Vincent Barré expriment le caractère vivant et corporel, souvent sensuel qui sous-tend ces formes. Elles sont parfois formées de plusieurs plaques soudées entre elles ou d’éléments récurrents assemblés les uns dans ou contre les autres. L’impression dominante est celle du corps mais aussi de contenants céramiques (qui semblent parfois constituer les éléments formels individuels de ces assemblages). Le pot partage évidemment avec le corps l’attention donnée au vide ou à l’intériorité que vient contenir une peau ou paroi. Car c’est bien autour d’un espace intérieur, vide mais structurant que semblent naître les « Peaux » de Vincent Barré dont l’évidente homonymie ne peut être une coïncidence fortuite.
Les céramiques de Sèvres participent d’un registre très différent « rompant avec toutes les autres œuvres céramiques de Vincent Barré qui appartiennent à un registre de formes impulsives et agitées ». Elles s’apparentent véritablement à son travail de sculpture tant dans les formes que dans le processus. En effet, comme pour les sculptures, il n’y a pas eu ici modelage : les formes initiales ont été à plus petite échelle découpées au fil chaud dans un bloc de polystyrène dans un geste réfléchi et prémédité bien que portant les marques du processus. Ces formes ont ensuite été assemblées puis moulées. Ce moule a permis l’estampage en grès (et non en porcelaine comme l’y invitait naturellement Sèvres). Les formes d’étui pénien ou celle de manchon ou de doigtier reprenne à l’échelle du corps un vocabulaire utilisé par Vincent Barré dans ses sculptures, notamment dans les crocs ou dans certains éléments des torses et des colonnes.
L’émaillage est lui aussi très particulier puisque la pièce a été émaillée dans son intégralité. Il n’y a plus véritablement de base (qui a été en fait élimée pour disparaître dans l’émail). Au-delà de la prouesse technique qu’a supposée ce résultat, cette transposition est significative de l’approche du volume sculptural par Vincent Barré. Comme sculpteur, il appréhende un volume dans son intégralité sans parfois lui attribuer, ni véritablement de base, ni de placement définitif dans l’espace. Ce placement est variable comme en témoignent par exemple le doigtier ou les manchons souvent posés, parfois dressés.
Si cet émaillage intégral relève donc d’une approche plus spécifique à la sculpture, le choix des émaux ainsi que leur pose sont en revanche très « céramiques ». Vincent Barré a fait le choix d’émaux qui s’inscrivent dans l’esthétique des productions céramiques de la Chine des Song (960-1279) et qui a été établie comme l’un des canons de la production céramique du mouvement « Studio Pottery » par le potier anglais Bernard Leach : émail de type céladon pour les étuis et superpositions d’émaux noir « tenmoku » et rouge de fer « kaki » pour les manchons et doigtiers. Ce faisant, Vincent Barré « réintroduit de l’accident, de l’instantané avec les giclées d’émail : noir sur rouge pour le doigtier, rouge sur noir pour les manchons. Un geste impulsif de projeter l’émail sur des formes patientes ».
Dans cette série noire, des feuilles de grès ont été roulées en de longs fuseaux oblongs puis cambrés, épatés ou vrillés. Des rangées régulières de protubérances rondes et souvent percées qui semblent avoir émergées depuis l’intérieur animent la surface des pièces. Certains de ces fuseaux sont emboîtés ou assemblés l’un avec l’autre.
Dans cette même série des feuilles rondes et bombées appelées « plat » sont marquées en leur centre et sur leur face convexe par l’émergence de cinq protubérances marquant l’emplacement des doigts d’une main.
Ces pièces sont exposées pour la première fois lors de l’exposition « Et comme alors Cypris… » aux Baux de Provence en 2017. Réalisées à la plaque en grès blanc réfractaire « Baillet » puis cuites au four à gaz et enfumées à la sciure par Vincent Barré dans son atelier des 5 Rois, elles reprennent des éléments de vocabulaire formel d’autres séries : sphères, fuseaux, manchons, tri-sommitales, protubérances péniennes, fentes, trous et aussi un torse. Parfois aussi, Vincent Barré a combiné entre eux ces éléments pour proposer des formes nouvelles et inédites. Les enfumages ont par endroit ombré la surface des pièces et facilitent la lecture de ses volumes mais aussi du grain et de la texture de l’argile. Malgré de larges surfaces demeurées de leur couleur beige originale, l’ensemble relève d’une esthétique céramique très orientale : « Nous aimons les couleurs et le lustre d’un objet souillé par la crasse, la suie ou les intempéries, ou qui paraît l’être » écrit Tanizaki dans Eloge de l’Ombre (Tanizaki, 1977, p.38).
Entre constances de de cette œuvre artistique et spécificité céramiques
Parmi les matières qu’utilise Vincent Barré, il semble exister un processus constant : toutes passent par l’état premier de matière malléable et fragile, l’argile, la cire, le polystyrène avant de passer par l’état liquide du métal fondu ou s’en approcher lorsque la terre portée à très haute température devient ductile pour enfin retrouver un état de stabilité, de dureté : Du mou au dur, le feu, la fusion.
Mais au-delà de cette parenté du processus et de ces implications en termes de psyché artistique, parmi les préoccupations de l’œuvre céramique de Vincent Barré, certaines me paraissent spécifiques au medium.
D’autres en revanche semblent constantes quel qu’il soit.
Cette question de la constance et de la spécificité de l’œuvre céramique soulève pour moi la question des influences réciproques et dominantes entre pratiques artistiques et celle connexe de l’unicité ou de la pluralité des préoccupations : l’artiste fait-il finalement toujours la même chose comme le suggère Vincent Barré dans un dialogue avec Richard Deacon ? (Barré, 2016, p.64-73). Et si tel est le cas, la nature de cette même chose est-elle finalement céramique ? Je soulève donc dans cet écrit la question de la nature de l’œuvre ou de l’éthique artistique de Vincent Barré.
Nature et facture
Cette confrontation de la nature et de la facture, c’est-à-dire entre ce qui est produit par la nature et ce qui a été fabriqué par l’homme est un des axes de l’œuvre artistique de Vincent Barré. En sculpture, dans plusieurs œuvres récentes, Vincent Barré a juxtaposé des éléments métalliques fabriqués et ceux « naturels » de troncs : Torse 3/5 (Compagnon), 2010 est une colonne en fonte d’aluminium en trois éléments flanquée d’un tronc brut de poirier dressé ; les « colonnes jumelles » de 2013 alternent les éléments de tronc brut avec des éléments identiques de fonte d’aluminium formant un damier de six moitiés sur les trois niveaux de deux colonnes. Très récemment, pour son exposition de Juin 2017 à la galerie Bernard Jordan, quatre sculptures en aluminium sont chacune confrontées à des éléments en bois. Pour l’une d’elles, il s’agit de son autre moitié en tronc. Les trois autres reposent sur des socles eux-mêmes sculpturaux faits d’un empilement de tasseaux où les stries du bois dessinent le coeur du tronc en demi-lune qui contraste avec l’angularité de leur coupe et leur empilement architectural.
Cette confrontation de la nature et de la facture me paraît être une préoccupation finalement très céramique puisque le travail du potier et du céramiste est d’abord caractérisé par les limites de son contrôle sur la matière et les processus qui souvent lui échappent. Vincent Barré ne s’y est pas trompé qui a de surcroît embrassé cette céramique de grès brut cuite ou enfumée au bois, à l’épreuve directe et incontrôlable du feu et des flammes. L’artiste fait là le choix de l’accident contre le dessein, de la texture contre le trait « et ce qui fait l’enjeu d’un tel travail, d’un tel conflit fécond, [n’est] rien d’autre qu’une nouvelle façon de penser les formes, processus contre résultats, relations labiles contre termes fixes, ouvertures concrètes contre clôtures abstraites, insubordinations matérielles contre subordinations à l’idée » (Didi-Hubermann, 1995, p.21-22).
Mais cette tension très céramique entre nature et facture ne se résout pas toujours par la victoire univoque d’un des deux termes mais demeure justement irrésolue. Cette tension est signifiante et structurante de la pratique céramique et artistique de Vincent Barré. Dans un mouvement de réconciliation dialectique elle peut laisser place au jeu ou à la ruse : En pensant au savoir-faire de l’artisan et à la forme d’intelligence rusée du métier face à la matière, Vincent Barré évoque le concept de pensée ingénieuse, la mètis : « La bigarrure, le chatoiement de la mètis marque sa parenté avec le monde multiple, divisé, ondoyant où elle est plongée pour y exercer son action. C’est cette connivence avec le réel qui assure son efficacité. Sa souplesse, sa malléabilité lui donnent la victoire dans les domaines où il n’est pas, pour le succès, de règle toute faite, de recette figée, mais où chaque épreuve exige l’invention d’une parade neuve, la découverte d’une issue cachée » (Detienne, 1974). Pour Vincent Barré cette idée de la mètis artisanale, d’une approche détournée et avisée est en opposition à l’approche honnête et frontale, relevant d’une certaine obéissance, d’une acceptation de l’autorité. Il choisit pour lui la voie de la mètis, voie alternative, parfois antagoniste et non-disciplinée qui est aussi celle de l’artisan céramiste.
De la ressemblance informe au corps du vide
En deçà de la cuisson céramique riche en incertitudes, le modelage de la terre s’inscrit lui aussi dans la confrontation et la transgression, même si celles-ci sont peut-être d’une autre nature.
Vincent Barré confesse un sentiment de répulsion et de rejet initial vis-à-vis du modelage de la terre : « Pétrir cette terre molle, passer par le stade de l’informe me renvoyaient mentalement à l’idée de l’immonde proposée d’abord comme transgression de la forme ».
Sur le concept de transgression de la forme, Georges Didi-Hubermann est lumineux :
« Transgresser les formes ne veut donc pas dire se délier des formes, ni rester étranger à leur site. Revendiquer l’informe ne veut pas dire revendiquer des non-formes, mais plutôt s’engager dans un travail des formes équivalent à ce que serait un travail d’accouchement ou d’agonie : une ouverture, une déchirure, un processus déchirant mettant quelque chose à mort et, dans cette négativité même, inventant quelque chose d’absolument neuf, mettant quelque chose au jour, fût-il le jour d’une cruauté au travail dans les formes et dans les rapports entre formes – une cruauté dans les ressemblances. Dire que les formes travaillent à leur propre transgression, c’est dire qu’un tel travail – débat autant qu’agencement, déchirure autant que tressage – fait se ruer des formes contre d’autres formes, fait dévorer des formes par d’autres formes. Formes contre formes […] et matières contre formes, matières touchant et quelquefois, mangeant des formes » (Didi-Hubermann, 1995, p.21).
Cette dialectique de l’informe tel que la décrit Didi-Hubermann me paraît également structurer l’œuvre céramique de Vincent Barré qui prend le parti de la matière et des processus contre la forme. « Plus la forme est matérielle et porte la trace du façonnage, plus elle me semble « hors d’âge », inscrite dans la durée. D’où un registre brut – voire sommaire – incapable d’ornement » (Vincent Barré, 2010, p.104). Si cet intérêt pour la matière et la tentation de l’informe sont des éléments fréquents de la pratique céramique que l’on peut retrouver chez de nombreux praticiens de la terre de La Borne en France à Kyoto ou Iga au Japon ou des Cornouailles anglaises au Nigeria, elle est sans doute en revanche rarement une finalité pour Vincent Barré qui est à la recherche de choses de l’être visuellement manifestées. Ne pourrait-il lui aussi faire ce même aveu que fit avant lui St Augustin : « Je portai mon attention sur les corps eux-mêmes, et j’observai plus profondément leur mutabilité, qui les fait cesser d’être ce qu’ils avaient été, et commencer d’être ce qu’ils n’étaient pas. Je soupçonnai que ce passage même de forme à forme, c’était par quelque chose d’informe qu’il se faisait » (Saint Augustin, 1962, p.351).
Car le corps, manifestation du vivant entre fragilité et certitude de la disparition est bien au centre de cette œuvre artistique. Pourtant loin de s’éloigner alors des préoccupations de la céramique, Vincent Barré les retrouve.
Barré est moins concerné par le corps comme masse que par sa relation au vide et en particulier par l’existence d’un espace intérieur. Mais là encore en appréhendant le vide plutôt que le plein ou la peau comme enveloppe plutôt qu’interface entre vide et masse, il se distingue d’une approche sculpturale traditionnelle et embrasse des préoccupations plus spirituelles mais aussi plus céramiques. Certes, certains sculpteurs ont su faire attention au vide. Giacometti par exemple n’a-t-il pas fait disparaître le plein au profit de la ligne et du dessin ? Mais cet intérêt pour le vide naît avant tout de la relation du plein (fut-ce une ligne) à l’espace. Chez Vincent Barré la motivation me paraît être d’une autre nature et d’abord concerner l’intériorité et le vide envisagés comme forces, c’est-à-dire comme principes opératifs et créateurs de formes ; comme pour la céramique de contenant :
« Pour le corps, les masses molles et vivantes des organes et des liquides donnent forme à la mince enveloppe de peau, à la coque, par poussée et pression depuis l’intérieur vers l’extérieur […] Une forme pleine pour signifier le vivant, une idée d’abondance et de générosité dans la provision des choses essentielles à la vie.
Elle n’est pas sans lien avec tous ces récipients et outils à col, à ventres, becs et panses inventés par les hommes au cours des temps pour produire et contenir les matières nécessaires aux cérémonies et aux fêtes – l’eau lustrale, les nourritures, les boissons fermentées. Tout un vocabulaire des formes proéminentes ou agressives et de contenants pour accompagner les rituels de maintien de la vie. (Automne 1998) » (Vincent Barré, 2001, p. Amiens 4).
L’intimité
Cette double problématique du corps et de l’intériorité engendre celle de l’intimité qui lui est connexe. Cette intimité est de plusieurs ordres : intimité de la vie intérieure, intimité corporelle mais aussi intimité du rapport avec les choses. En cela aussi, la pratique et « l’éthique » céramique me paraissent encore imprégner cette œuvre : « Du creux d’un bol, à la rêverie sur le corps, sur l’organe, sur la vie si précaire, il n’y a qu’un mince passage » (Barré, 2010, p.102).
Dans l’œuvre artistique de Vincent Barré, l’intimité de la vie intérieure est une aspiration à une certaine forme de spiritualité à travers une démarche parfois symbolique mais surtout contemplative et dans laquelle le vide n’est jamais néant. Cette œuvre fait une large place aux références religieuses : Dormition de la Vierge (exposée à Cluny en 1988), le Christ (crocs/épines, couronne), Doigts du Bouddha ou Mudras Indiennes (manchons et doigtiers). En céramique également, les contenants sont souvent aussi chargés de références spirituelles et religieuses. De surcroît, ils peuvent aussi donner lieu à des pratiques contemplatives comme certains bols choisis pour la cérémonie du thé.
Dans les œuvres de Vincent Barré, l’intimité corporelle peut-être sexualisée, érotisée : « La nature s’est retournée contre moi. La gifle ! […] Mon seul refuge n’est-il pas aujourd’hui de me tourner vers des formes « primales », sexuelles, abruptes, qui ne soient pas célébration mais désir ? » (Barré, 2001, p. Amiens 10).
L’intimité corporelle est souvent aussi une dissection symbolique d’éléments fragmentés : éclats, prothèses ou protections ? « Pas l’image de l’être articulé, organisé, hiérarchisé, érotisé […] mais l’image même de la perte de l’autre […] il n’y a plus de corps, tout au plus du vivant, de l’innommable, de l’impossédable. La stature, la statue, le torse se sont éloignés pour ne plus laisser subsister que ce creux du nombril, cette saillie de clavicule ou de ventre qui sont devenus un univers » (Barré, 2001, p. Amiens 6).
Enfin, le dernier type d’intimité, celle appréhendée comme savoir-vivre, manière d’habiter et d’entrer en relation avec les êtres ou les objets est elle aussi très présente dans l’œuvre de Barré. En cela elle répond bien sûr à certaines préoccupations architecturales certes mais aussi à des préoccupations propres à la céramique de contenant.
Si la terre crue ne semble pas confrontée à des contraintes de taille, la cuisson est soumise, elle, à de nombreuses limitations techniques : séchage, taille du four… Elle induit un changement d’échelle.
Mais au-delà de ces contraintes très techniques et si la céramique est difficilement de très grande taille, il y a pour Vincent Barré des considérations d’ordre artistique qui contribuent aussi à ce changement d’échelle ; une œuvre à l’échelle de l’homme et de son corps. C’est vrai bien sûr des contenants (plats, assiettes, cuillères, entonnoir…) et Vincent Barré n’établit pas de hiérarchie qui refuserait aux objets une prétention artistique. Il ne définit pas la monumentalité comme liée à la taille mais bien plutôt à une puissance formelle qu’il associe à la clarté et la simplicité et qui peut se révéler dans un objet à l’échelle de la main.
La petite taille, en étant à la fois exclusive et « rapprochante », permet un rapport direct, particulier et intime avec le regardant. Il y a chez Vincent Barré une esthétique des objets et des petites choses : « Nombre des petites sculptures de Vincent Barré, terres cuites ou bronzes, ressortissent à un registre de l’hospitalité, de la commensalité : art de la table érotisé une certaine exagération des formes creuses ou pointues » (Neyrat, 2011, p.).
Cette problématique de l’intime telle que la développe Vincent Barré est aussi marquée par la pudeur et par un certain effacement. Il ne s’agit pas de de révéler une intimité (même s’il prend parfois le risque de l’obscénité) ou encore de la revendiquer mais plutôt de permettre à d’autres d’investir un espace intérieur et d’y développer ce qui leur est propre. La problématique de l’intime chez Vincent Barré n’est pas provocatrice, bruyante ou conquérante. Elle n’est pas non plus réfléchissante. Elle est de l’ordre de l’effacement, du retrait, de la pudeur, voire même de la fadeur comme la valorisaient tant les esthètes chinois de l’époque Song (cf. François Julien, Eloge de la Fadeur). Elle est un espace intérieur laissé vide à dessein : « Modeler l’envers qui contiendra le plein de pensées et de songes. Pas de forme habitée sans ce vide en attente » (Barré, 2001, p. Amiens 6).
La terre de la rupture
Chez Vincent Barré la céramique ou le désir de celle-ci semblent liés au sentiment de rupture et de révolte.
Il y eu la rupture imaginée avec les injonctions paternelles et familiales qui lui firent rêver de devenir potier. Certes le choix de la sculpture en 1982 fut lui aussi rupture avec sa profession d’architecte mais à l’intérieur même de la pratique artistique, la céramique ne devient-elle pas à nouveau le vecteur de la révolte et de la contestation ?
Bachelard associe la terre aux rêveries de la volonté : toute puissance de la main de l’homme sur la matière ductile et servile (Bachelard, 1948). Mais Claude Lévi-Strauss montra, lui, que ces rêves de puissance ne passent jamais l’épreuve du feu céramique et que la jalousie des potières est le dernier rempart désespéré et vain de cette illusion du contrôle et du désir de maîtrise (Lévi-Strauss, 1964). Si donc par nature la terre se fantasme comme une manifestation de la force, la céramique est, elle, plutôt dialectique : Elle oscille entre désir d’expression de la puissance et constat de la vanité et de l’impossibilité de celle-ci. C’est un peu comme si la céramique était en soi vouée et liée à l’échec. Mais déclarer son échec c’est encore vouloir la domination alors qu’elle est par essence révoltée et en mouvement, c’est-à-dire dans une rupture et une impossibilité perpétuelles et assumées comme telles. Le rocher que doit à jamais pousser Sisyphe est bien aussi – à l’échelle géologique – une céramique !
Mais la révolte apparaît également dans le travail de sculpture de Vincent Barré et notamment lors de la modification de la position de ses sculptures dans l’espace « les figures dressées affirmaient des valeurs se référant à l’ordre du pouvoir […] C’est pourquoi je suis allé vers des formes n’exprimant aucun sentiment d’intrusion dans l’espace, aucun sentiment d’autorité sur les lieux de leur apparition. En 1997, je faisais une exposition qui avait pour titre « Posé, suspendu, couché ». Les pièces y appelaient le regard plongeant, le regard surplombant un objet que l’on domine physiquement. La relation avec ces volumes modelés dans la cire puis coulés en bronze ne pouvait plus être de l’ordre de l’intimidation ou de la séduction mais réinscrivait les valeurs de l’intime. En fait, dans cette première période du travail en modelé, j’ai procédé par rejet : là où j’avais souhaité le construit j’ai souhaité les aléas de la matière […] Ayant découvert qu’avec le modelé je pouvais travailler sans préméditer ma forme, j’ai associé cette activité nouvelle à une forme de liberté retrouvée. » (Corpus, 2001 p. Amiens 22).
Pour une céramique, la position d’autorité est sans doute d’un autre ordre, tant le regardant semble le plus souvent dominant. Elle relève d’abord de leur fabrication, de leur maîtrise technique et artisanale auxquelles Vincent Barré n’est pas intéressé. Il ne fait pas là autorité et est d’ailleurs justement attiré par le caractère très libre voire pulsionnel de la fabrication que permet la terre.
Quant à leur exposition, comme pour ses sculptures qui peuvent être dressées ou couchées, ses céramiques peuvent elles aussi se déployer alternativement selon les deux axes de l’horizontalité et de la verticalité. Parfois, elles sont couchées à même le sol. Mais elles peuvent être aussi posées ou accrochées au mur.
Assument-elles alors la position phallique de la verticalité que dénonça Rosalind Krauss (Krauss, 1993) ? Certes, elles paraissent souvent phalliques, mais les étuis péniens créés à Sèvres semblent renoncer à être une manifestation de la puissance puisqu’ils sont toujours tombants. Ils cèdent donc explicitement à la force de gravité.
Ils sont aussi suspendus : c’est-à-dire qu’ils subissent leur position plus qu’ils ne s’affirment.
Ou alors ils flottent, défi à la perspective et à l’apesanteur : Enigmes d’ordre spirituel ?
Peut-être peut-on voir dans la pluralité de ces accrochages une ambiguïté constitutive de l’œuvre de Vincent Barré qui oscille entre verticalité et horizontalité, forme et informe, érection et affaissement, chute et élévation. En-deçà, il existerait un antagonisme entre l’ordre du construit, du pensé et celui du naturel, de l’impulsion, de ce qui vous échappe et au-delà il y aurait une aspiration d’ordre spirituel.
Entre sculpture et céramique.
Indécision ou indécidabilité ?
L’aporie semble au centre de cette œuvre, dont-elle serait constitutive et structurante.
Crucialement, cette aporie est le lieu même de la liberté : « Là où il me reste une zone de choix, je suis dans l’antinomie, la contradiction, et à chaque instant, je veux garder la plus grande liberté possible pour négocier entre les deux » (Derrida, 1999, p. 48).
Mais, plus qu’une aporie, ne peut-on pas reconnaître ici cet élément central de la pratique céramique : l’apprentissage des limites et de la volonté, le constat de l’illusion de la toute-puissance humaine pour reconnaître dans une humilité enfin lucide l’objectivité matérielle et ce faisant embrasser un mouvement dialectique voué à être sans cesse recommencé.
Célébrons donc l’artiste qui n’a pas voulu, qui n’a pas pu et qui ne pourra pas choisir !
Bibliographie
Bachelard, Gaston (1948) La Terre et les Rêveries de la Volonté – Paris : Librairie José Corti
Barré, Vincent (2001) Catalogue de l’exposition Vincent Barré – CORPUS
Barré, Vincent (2004) Catalogue de l’exposition Vincent Barré – DÉTOUR, Paris : Editions Galerie Bernard Jordan
Barré, Vincent (2007) Catalogue de l’exposition Mètis – Vincent Barré, Toulon : Hôtel des Arts – Centre Méditerranéen d’Art – Conseil Général du Var
Barré Vincent et Dubuisson, Sylvain (2010) Catalogue de l’exposition Nouz – Vincent Barré/Sylvain Dubuisson, Rouen : Musée des Beaux-Arts
Barré, Vincent (2011) Catalogue de l’exposition Vincent Barré – CORPUS
Barré, Vincent (2016) Catalogue de l’exposition Reposer, Regarder. Sculptures et Dessins de Vincent Barré, Le Havre : Musée d’Art moderne André Malraux-MuMa
Boos, Emmanuel (2011) Thèse de Doctorat: The Poetics of Glaze. Ceramic Surface and the Perception of Depth. London : Royal College of Art
Boos, Emmanuel (2016) Céramique Moderne et Contemporaine : la Scène Anglo-Saxonne in: Jacquet, Hugues (2016) Savoir & Faire : la Terre, Arles : Actes Sud pp.252-271
Derrida, Jacques (1999) Sur Parole, Paris : Éditions de l’Aube.
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Julien, François (1991) Eloge de la Fadeur, Paris : Philippe Picquier
Krauss, Rosalind E. (1993) The Optical Unconscious, Cambridge, MA : The MIT Press
Lévi-Strauss (1985) La Potière Jalouse, Paris: Plon
Neyrat, Cyril (2011) Reposer, Regarder. Portrait du Sculpteur en Monteur in : Barré, Vincent Catalogue de l’exposition reposer, regarder. Sculptures et dessins de Vincent Barré, Le Havre : Musée d’Art moderne André Malraux-MuMa, pp.69-104
Saint Augustin [400 A.D.] (1962), Les Confessions, XII, Vl, 6, trad. E. Tréhorel et G. Bouissou, in Œuvres de Saint Augustin, XIV, Paris : Desclée de Brouwer, p. 351 cité par : G. Didi-Hubermann, La Ressemblance Informe, Paris : Editions Macula, 1995, p. 5
Tanizaki, Junichirô, [1933] (1977), Eloge de l’Ombre, trad. R. Sieffert, Cergy : Publications Orientalistes de France
Tronche, Anne (2001) C’est la sculpture qui me fait voir – Entretien avec Vincent Barré in : Barré, Vincent, Catalogue de l’exposition Vincent Barré – CORPUS, pp. Amiens 17-30
- 1987 « Architectures » de Grès
- Série Molela – Terres (2002), terre enfumée, cuisson au four Awada
- Série « La Borne », grès noir (2003)
- Série noire, grès émaillé (2002)
- Les peaux (2007)
- Grès de Sèvres (2007-2009)
- Série noire trouée (2010)
- Réfractaire/Terre blanche enfumée (2017)
2017, L’œuvre céramique de Vincent Barré
L’œuvre céramique de Vincent Barré
Par Emmanuel Boos, artiste et céramiste.
A plusieurs reprises, j’ai croisé Vincent Barré.
Comme artistes nous sommes à priori très différents. Il est sculpteur ; je suis céramiste.
De plus, si la dissociation est possible entre surface et volume, c’est d’abord la surface de l’émail qui constitue le centre de mes préoccupations artistiques alors que Vincent Barré a le plus souvent refusé cette peau colorée qui recouvre et unit pour privilégier la texture brute de la terre cuite au contact direct de la flamme et par enfumage. Mais en art nous partageons sans doute un propos sur l’intimité et l’intériorité, une certaine retenue qui tend parfois à l’austérité, le respect des objets, le goût des formes simples et de leur déformation, une certaine économie de la maladresse et la disponibilité à l’imprévisible, une volonté de révolte et de contestation de l’autorité et aussi un questionnement sur le positionnement des œuvres dans l’espace au travers de céramiques semblant émerger du mur ou y flotter…
Nos parcours aussi sont bien différents mais au-delà de la différence d’âge nous avons également quelques points communs : une enfance pour partie berrichonne pendant laquelle la Borne fut une révélation, un premier métier « respectable » qui satisfasse aux attentes familiales, un séjour d’étude d’une année aux Etats-Unis et des séjours fréquents en Asie, une thèse de doctorat, le choix de devenir enfin artiste, « sur le tard », en empruntant des voies de traverses risquées et non balisées, la rencontre de « maîtres »…
Au-delà de ce qui ne sont peut-être finalement que des coïncidences, j’ai le sentiment d’être parfois proche de lui, malgré moi. Cela m’intrigue et m’interroge. En me proposant d’écrire sur son œuvre céramique, je suis en quête d’une compréhension de ce qui nous lie mais aussi de ce qui nous distingue et j’espère pouvoir dégager si ce n’est une filiation improbable, peut-être tout au moins une fraternité.
Pour un sculpteur, il peut sembler qu’évoquer son œuvre de terre aille de soi. Rodin n’avait-il pas en effet inverser la hiérarchie traditionnelle des matériaux, plaçant la terre dans laquelle il reconnaissait trouver ses formes à la toute première place. Mais tout sculpteur n’est plus modeleur de terre et le XXème siècle a considérablement élargi les matériaux et les pratiques de la sculpture. Aussi, les sculpteurs-modeleurs de terre comme Rodin sont devenus plutôt rares et quand ils ne sont pas tombés en désuétude, ils sont souvent isolés.
De plus, la terre n’est jamais que la première étape de la céramique. Au terme de cette première phase, peu de ceux qui sculptent et modèlent la terre s’engagent sur la voie de sa cuisson et de sa transformation céramique. S’il y a fusion, c’est le plus souvent en métal qu’elle a lieu.
Mais Vincent Barré est différent.
Certes, ce n’est pas dans la terre qu’il recherche et trouve les formes de ses sculptures.
A la terre, il a substitué les blocs légers de polystyrène qu’il découpe au fil chaud dans un geste prémédité voire aussi chorégraphié. Au modelage, il préfère la découpe et l’assemblage : il construit, pensant retrouver là l’écho de sa formation et de son premier métier, architecte
Parfois aussi il utilise le bois ; troncs ou branches qu’il découpe et assemble.
Plus proche de la terre dans ses propriétés ductiles, il y a la cire : cire perdue ou cire directe.
Enfin il y a le dessin : croquis certes mais aussi ses grandes encres dans lesquelles je vois des vues en coupe, assises ou ouvertures de possibles sculptures et qui révèlent sans doute une préoccupation pour le vide et l’intériorité.
Et puis il y a son œuvre céramique.
S’agit-il là seulement d’une « céramique d’artiste », c’est-à-dire d’une incursion ponctuelle, anecdotique et sans conséquence dans le domaine de la terre : l’artiste demeurant artiste et la céramique secondaire ? J’écris cela bien sûr avec ironie tant me paraissent odieux, la hiérarchie, le cloisonnement et le rapport de force implicites que reproduit ce terme de « céramique d’artiste ».
Le rapport de Vincent Barré à la céramique est d’un autre ordre.
Tout d’abord, il revendique la primauté de son rapport à la terre qui est « initial » et il évoque « tropismes et filiations » qu’il situe géographiquement dans quelques lieux précis.
Le Maroc
Les objets de céramiques orientales collectés par son grand-père maternel Albert Laprade, célèbre architecte (au Maroc notamment) qui lui ont donné le goût de l’objet et de leur proximité et contact quotidiens.
Le centre de la France (La Borne, le Berry, la Puisaye)
C’est là le lieu de son ancrage familial et paysage intérieur : Albert Laprade est né à Buzançais dans le Berry et sa fille Arlette, future mère de Vincent Barré devient sculpteur sur bois mais découvre néanmoins la terre lors d’un séjour à La Borne en 1942. Elle vivra avec Claude Barré, jeunes mariés, en Puisaye et Vincent Barré naitra à Vierzon en 1948.
Vers l’âge de 16 ans, il se rendra lui aussi à la Borne et y rencontre Yves Mohy, Elisabeth Joulia, les Lerat, Anne Kjaesgaard et Jean Linart. Ce séjour le bouleverse et très impressionné, il se jure de devenir potier.
Adolescent, il a tourné des pots « maladroitement » dit-il puis élève architecte il crée encore d’autres pots et théières au colombin dans un esprit de formes construites. Quelques bustes également.
Pourtant, malgré cet intérêt apparu très jeune, il n’est pas devenu potier et Vincent Barré s’est plié aux injonctions paternelles et familiales et il est devenu architecte.
Les USA
En 1974, pour ses études, il passe une année aux USA auprès du célèbre architecte Louis Kahn qui anime un Master d’architecture à l’Université de Philadelphie et qui disparaît cette même année. Les Etats-Unis ne font pas partie de ces lieux qu’évoque Vincent Barré lorsqu’il mentionne tropismes et filiations céramiques mais je lui prête, moi, une certaine importance. D’abord parce que la scène céramique française se nourrit des Etats-Unis, un peu comme si existait une « american connection » céramique. Il y eut la rencontre de Jean Biagini avec Paul Soldner fondateur du Raku américain ; la venue séminale de 4 artistes américains (James Caswell, Viola Frey, Adrian Saxe et Betty Woodman) invités par Georges Jeanclos à l’Atelier Expérimental de Recherche et de Création à la manufacture de Sèvres dans les années 80 ; il y a aussi la présence en France de nombreux céramistes et sculpteurs de terre nord-américains, artistes certes mais aussi souvent « passeurs » et enseignants : Diana Berrier qui créa l’Ecole du Cheval à l’Envers à Paris, Daphnée Corregan, Wayne Fischer, Fance Franck, Charles Hair, Patrick Louhgran, Kristin McKirdy… Certes Vincent Barré n’appartient pas complètement à cette scène-ci, celle « du contenant » mais on peut le rapprocher en tout cas de Valérie Delarue ou de Anne Rochette. Toutes deux, après un passage comme élève dans l’atelier de Georges Jeanclos à l’Ecole Nationale des Beaux-Arts de Paris séjournèrent aux Etats-Unis. Valérie Delarue étudia à Oakland au California College of Arts and Crafts (aujourd’hui California College of the Arts) et Anne Rochette demeura plus longtemps encore à New York avant de revenir en France et d’enseigner à l’ENSBA-Paris. Pour elles, je suppose qu’à la fois le passage chez Jeanclos et aux Etats-Unis ont contribué à donner à la terre, une légitimité artistique qu’elle atteignait alors difficilement en France.
Ainsi, même si le séjour états-unien de Vincent Barré n’a pas été placé directement sous le signe de la céramique, je lui confère une résonnance potentielle et il confirme de surcroît un tropisme de la scène céramique française.
Après avoir été architecte, Vincent Barré est devenu sculpteur.
Dès lors, la céramique s’inscrit en filigrane de ses activités artistiques et d’enseignant Arts Plastiques à l’Université d’Architecture de Paris-Nanterre et Paris-Belleville puis à l’Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris où il enseigne entre 1990 et 2011.
Certaines rencontres vont baliser et permettre le développement de son parcours céramique :
En 1987, François Geissman artiste et enseignant à l’Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Dijon qui a étudié la céramique au Japon, lui apprend le travail céramique à la plaque.
Didier Rousseau-Navarre, sculpteur de terre a une pratique artistique qui aborde les thèmes du processus, du corps et de la performance.
Georges Jeanclos bien sûr, l’un des plus importants sculpteurs et céramistes français, dont Vincent Barré est l’assistant à l’Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris entre 1990 et 1995 et auprès duquel il déclare avoir reçu son enseignement artistique et approfondit encore le travail à la plaque : « J’ai vu le travail à la plaque des terres étirées de mon ami le sculpteur Georges Jeanclos, et j’aime ce geste rapide, hasardeux dans la pâte souple et fluide qui joue avec le temps de prise, avec l’affaissement et les déchirures, avec les craquelures de la peau. C’est donc tout un ensemble de formes tourmentées, fracturées qui naissent de la projection d’un pain de terre sur le béton, pour étirer la plaque avant de la mettre en forme dans la paille et les coussins ».
Le sculpteur anglais Richard Deacon, collègue enseignant à l’ENSBA-Paris et ami et dont l’œuvre fait une large place au matériau céramique.
Gagan Dahdich, artiste indien qui travaille la terre et que Vincent Barré rencontre au cours d’un de ses séjours fréquents dans le sous-continent. Un projet d’échange permet à Dahdich (et à Barré) de venir travailler à La Borne en 2001. En retour, Barré se rend, en Inde, dans un village de potiers traditionnels du Rajasthan : Molela.
L’importance confessée de ces lieux et de ces rencontres attestent de l’ancienneté, de la constance et de la profondeur de son rapport à la terre. Elle témoigne aussi bien sûr d’une vocation en partie contrariée.
Surtout, cet ancrage dans l’enfance et en deçà dans un récit familial révèle que la céramique est l’une des grandes matières de son imaginaire et de son intimité, et dans un apparent contraste la céramique est aussi pour Vincent Barré la matière de la rupture et de la révolte, « révolte vis-à-vis d’un destin prévisible, et d’un ordre familial incompatible avec les sensibilités rêveuses » (Barré, 2001, p. 20).
Ces questions de la rupture et de l’intimité me paraissent être au centre de la pratique céramique de Vincent Barré. Ensemble, elles pourraient alors dessiner les contours d’une œuvre isolée, protégée, spécifique ou simplement fantasmée.
Mais la céramique chez Vincent Barré n’est pas seulement une place forte intérieure rêvée ou imaginée. Il la pratique aussi avec résolution, assiduité et conviction depuis 1987.
Son œuvre céramique n’est pas seulement le contrepoint de son œuvre de sculpteur comme le métier rêvé de potier l’avait été de son activité d’architecte. Cette œuvre céramique est un élément central de sa pratique artistique.
Cela soulève néanmoins de nombreuses questions :
La séparation d’après le medium utilisé est-elle pertinente ?
L’œuvre céramique est-elle la simple continuation dans un autre médium de sa pratique artistique sculpturale ?
Est-ce l’inverse ?
Comment ces deux pratiques s’influencent-elles et se nourrissent-elles réciproquement ?
Comment s’en éloigne-t-elle aussi parfois pour explorer des problématiques plus spécifiques à la création céramique ?
Quelles sont ces problématiques spécifiques ?
Quelles sont aussi les préoccupations sculpturales qui ont informé l’œuvre de terre ?
On peut distinguer plusieurs développements de cette œuvre céramique et les regrouper par séries correspondant elles-mêmes à des périodes le plus souvent arrêtées dans de temps.
Il s’agit des premières œuvres réalisées en terre depuis que Vincent Barré est devenu sculpteur en 1982. Ces travaux de grès à la plaque sont des assemblages abstraits et très construits dans l’espace qu’ils segmentent et structurent d’éléments découpés, parfois incurvés, roulés ou troués. Laissés bruts, ils ont été cuits au four à bois. Ils rappellent par leur technique d’assemblage d’élément disparates comme si « trouvés » les premières sculptures en bois de la série des Parques et des Gorgones mais s’en distinguent par leur moindre taille et aussi par un propos qui ne paraît ni figuratif ni anthropomorphique mais qui est beaucoup plus architectural.
Faut-il encore démontrer proximité et connivence entre céramique et architecture ? Ces deux activités sont au départ appliquées et fonctionnelles, entretenant parfois un rapport complexe avec l’art. Elles se dédient aussi toutes deux à la création de contenants : volumes et espaces intérieurs. L’œuvre céramique de Vincent Barré trouve donc en partie aussi ses racines dans une culture, une formation et une pratique de l’architecture.
Molela est un village de potiers traditionnels du Rajasthan spécialisés dans la production de plaques votives en terre cuite dans des fours temporaires à bois. C’est l’artiste indien Gagan Dahdich qui travaille lui aussi la terre qui le conduit à Molela. Barré y réalise des pièces très construites et architecturales : il en construit la structure sous-jacente en forme de maillage épais mais qui demeure ajouré et les couple parfois avec des éléments pleins. Il s’agit de pièges à pluie : contenants ouverts et percés à la fois.
Il y eut aussi Hatiki Mala, le collier d’éléphant, un grand assemblage au sol d’éléments céramiques modelés ou tournés et reliés par une corde par laquelle ils sont reliés.
Avec la venue de Gagan Dahdich en France, Vincent Barré réalise ses premières pièces à la Borne : il intègre modelage et formes tournées altérées pour créer des pièces « déliées », spontanées et immédiates à travers lesquelles il cherche à fixer quelque chose qui ne passe pas par le mental : « la main doit précéder la pensée, créer l’effet de surprise, je dois me laisser devancer par ce qui est tactile ». Si le vocabulaire de ces pièces relève des formes de contenant gonflées et protubérantes, évoquant parfois des parties sexuées du corps, leur assemblage en revanche créé des formes mystérieuses et abstraites.
La cuisson au bois de ce grès noir brut aspergé par endroits d’un jus d’émail le rend brillant et patiné, presque à la manière d’un bronze et son aspect le rapproche en cela des pièces à la cire directe : Série Noire (1998) et Série Main (2001).
L’essentiel de cette première série noire (2002) consiste en de longs fuseaux bombés, formés d’une feuille enroulée et parfois fendue. Ces pièces ont été émaillées par superposition de plusieurs engobes et couvertes colorées jusqu’à l’obtention d’un noir dense, satiné et piqué par endroit de gerçures et touches colorées sous-jacentes. Ils peuvent être posés à même le sol ou accrochés au mur, évocations de formes vivantes ou agonisantes entre cocon et linceul.
D’autres éléments de cette série de 2002 sont des plats concaves ronds ou triangulaires qui évoquent, pour moi, par leur trous, fentes et avancées péniennes des bassins humains dont ils auraient épousé le contour par estampage en rond de bosse.
« Pour cette série de sculptures en grès enfumé, la réflexion préalable (le dessein) est presque impossible : les pains de terre sont projetés au sol en grandes plaques étirées, tout en contrôlant la texture et le grain. Puis elles sont mises en forme dans des coussins et de la paille, soudées entre elles, perforées par les doigts. C’est un processus de mise en forme « en aveugle » de cette matière molle et imprévisible, dont la tenue d’ensemble ne se révèle qu’une fois séchée, avant que le travail du feu et de l’enfumage ne les ôte à tout contrôle pour leur donner leur véritable aspect. »
Les « Peaux » de Vincent Barré expriment le caractère vivant et corporel, souvent sensuel qui sous-tend ces formes. Elles sont parfois formées de plusieurs plaques soudées entre elles ou d’éléments récurrents assemblés les uns dans ou contre les autres. L’impression dominante est celle du corps mais aussi de contenants céramiques (qui semblent parfois constituer les éléments formels individuels de ces assemblages). Le pot partage évidemment avec le corps l’attention donnée au vide ou à l’intériorité que vient contenir une peau ou paroi. Car c’est bien autour d’un espace intérieur, vide mais structurant que semblent naître les « Peaux » de Vincent Barré dont l’évidente homonymie ne peut être une coïncidence fortuite.
Les céramiques de Sèvres participent d’un registre très différent « rompant avec toutes les autres œuvres céramiques de Vincent Barré qui appartiennent à un registre de formes impulsives et agitées ». Elles s’apparentent véritablement à son travail de sculpture tant dans les formes que dans le processus. En effet, comme pour les sculptures, il n’y a pas eu ici modelage : les formes initiales ont été à plus petite échelle découpées au fil chaud dans un bloc de polystyrène dans un geste réfléchi et prémédité bien que portant les marques du processus. Ces formes ont ensuite été assemblées puis moulées. Ce moule a permis l’estampage en grès (et non en porcelaine comme l’y invitait naturellement Sèvres). Les formes d’étui pénien ou celle de manchon ou de doigtier reprenne à l’échelle du corps un vocabulaire utilisé par Vincent Barré dans ses sculptures, notamment dans les crocs ou dans certains éléments des torses et des colonnes.
L’émaillage est lui aussi très particulier puisque la pièce a été émaillée dans son intégralité. Il n’y a plus véritablement de base (qui a été en fait élimée pour disparaître dans l’émail). Au-delà de la prouesse technique qu’a supposée ce résultat, cette transposition est significative de l’approche du volume sculptural par Vincent Barré. Comme sculpteur, il appréhende un volume dans son intégralité sans parfois lui attribuer, ni véritablement de base, ni de placement définitif dans l’espace. Ce placement est variable comme en témoignent par exemple le doigtier ou les manchons souvent posés, parfois dressés.
Si cet émaillage intégral relève donc d’une approche plus spécifique à la sculpture, le choix des émaux ainsi que leur pose sont en revanche très « céramiques ». Vincent Barré a fait le choix d’émaux qui s’inscrivent dans l’esthétique des productions céramiques de la Chine des Song (960-1279) et qui a été établie comme l’un des canons de la production céramique du mouvement « Studio Pottery » par le potier anglais Bernard Leach : émail de type céladon pour les étuis et superpositions d’émaux noir « tenmoku » et rouge de fer « kaki » pour les manchons et doigtiers. Ce faisant, Vincent Barré « réintroduit de l’accident, de l’instantané avec les giclées d’émail : noir sur rouge pour le doigtier, rouge sur noir pour les manchons. Un geste impulsif de projeter l’émail sur des formes patientes ».
Dans cette série noire, des feuilles de grès ont été roulées en de longs fuseaux oblongs puis cambrés, épatés ou vrillés. Des rangées régulières de protubérances rondes et souvent percées qui semblent avoir émergées depuis l’intérieur animent la surface des pièces. Certains de ces fuseaux sont emboîtés ou assemblés l’un avec l’autre.
Dans cette même série des feuilles rondes et bombées appelées « plat » sont marquées en leur centre et sur leur face convexe par l’émergence de cinq protubérances marquant l’emplacement des doigts d’une main.
Ces pièces sont exposées pour la première fois lors de l’exposition « Et comme alors Cypris… » aux Baux de Provence en 2017. Réalisées à la plaque en grès blanc réfractaire « Baillet » puis cuites au four à gaz et enfumées à la sciure par Vincent Barré dans son atelier des 5 Rois, elles reprennent des éléments de vocabulaire formel d’autres séries : sphères, fuseaux, manchons, tri-sommitales, protubérances péniennes, fentes, trous et aussi un torse. Parfois aussi, Vincent Barré a combiné entre eux ces éléments pour proposer des formes nouvelles et inédites. Les enfumages ont par endroit ombré la surface des pièces et facilitent la lecture de ses volumes mais aussi du grain et de la texture de l’argile. Malgré de larges surfaces demeurées de leur couleur beige originale, l’ensemble relève d’une esthétique céramique très orientale : « Nous aimons les couleurs et le lustre d’un objet souillé par la crasse, la suie ou les intempéries, ou qui paraît l’être » écrit Tanizaki dans Eloge de l’Ombre (Tanizaki, 1977, p.38).
Entre constances de de cette œuvre artistique et spécificité céramiques
Parmi les matières qu’utilise Vincent Barré, il semble exister un processus constant : toutes passent par l’état premier de matière malléable et fragile, l’argile, la cire, le polystyrène avant de passer par l’état liquide du métal fondu ou s’en approcher lorsque la terre portée à très haute température devient ductile pour enfin retrouver un état de stabilité, de dureté : Du mou au dur, le feu, la fusion.
Mais au-delà de cette parenté du processus et de ces implications en termes de psyché artistique, parmi les préoccupations de l’œuvre céramique de Vincent Barré, certaines me paraissent spécifiques au medium.
D’autres en revanche semblent constantes quel qu’il soit.
Cette question de la constance et de la spécificité de l’œuvre céramique soulève pour moi la question des influences réciproques et dominantes entre pratiques artistiques et celle connexe de l’unicité ou de la pluralité des préoccupations : l’artiste fait-il finalement toujours la même chose comme le suggère Vincent Barré dans un dialogue avec Richard Deacon ? (Barré, 2016, p.64-73). Et si tel est le cas, la nature de cette même chose est-elle finalement céramique ? Je soulève donc dans cet écrit la question de la nature de l’œuvre ou de l’éthique artistique de Vincent Barré.
Nature et facture
Cette confrontation de la nature et de la facture, c’est-à-dire entre ce qui est produit par la nature et ce qui a été fabriqué par l’homme est un des axes de l’œuvre artistique de Vincent Barré. En sculpture, dans plusieurs œuvres récentes, Vincent Barré a juxtaposé des éléments métalliques fabriqués et ceux « naturels » de troncs : Torse 3/5 (Compagnon), 2010 est une colonne en fonte d’aluminium en trois éléments flanquée d’un tronc brut de poirier dressé ; les « colonnes jumelles » de 2013 alternent les éléments de tronc brut avec des éléments identiques de fonte d’aluminium formant un damier de six moitiés sur les trois niveaux de deux colonnes. Très récemment, pour son exposition de Juin 2017 à la galerie Bernard Jordan, quatre sculptures en aluminium sont chacune confrontées à des éléments en bois. Pour l’une d’elles, il s’agit de son autre moitié en tronc. Les trois autres reposent sur des socles eux-mêmes sculpturaux faits d’un empilement de tasseaux où les stries du bois dessinent le coeur du tronc en demi-lune qui contraste avec l’angularité de leur coupe et leur empilement architectural.
Cette confrontation de la nature et de la facture me paraît être une préoccupation finalement très céramique puisque le travail du potier et du céramiste est d’abord caractérisé par les limites de son contrôle sur la matière et les processus qui souvent lui échappent. Vincent Barré ne s’y est pas trompé qui a de surcroît embrassé cette céramique de grès brut cuite ou enfumée au bois, à l’épreuve directe et incontrôlable du feu et des flammes. L’artiste fait là le choix de l’accident contre le dessein, de la texture contre le trait « et ce qui fait l’enjeu d’un tel travail, d’un tel conflit fécond, [n’est] rien d’autre qu’une nouvelle façon de penser les formes, processus contre résultats, relations labiles contre termes fixes, ouvertures concrètes contre clôtures abstraites, insubordinations matérielles contre subordinations à l’idée » (Didi-Hubermann, 1995, p.21-22).
Mais cette tension très céramique entre nature et facture ne se résout pas toujours par la victoire univoque d’un des deux termes mais demeure justement irrésolue. Cette tension est signifiante et structurante de la pratique céramique et artistique de Vincent Barré. Dans un mouvement de réconciliation dialectique elle peut laisser place au jeu ou à la ruse : En pensant au savoir-faire de l’artisan et à la forme d’intelligence rusée du métier face à la matière, Vincent Barré évoque le concept de pensée ingénieuse, la mètis : « La bigarrure, le chatoiement de la mètis marque sa parenté avec le monde multiple, divisé, ondoyant où elle est plongée pour y exercer son action. C’est cette connivence avec le réel qui assure son efficacité. Sa souplesse, sa malléabilité lui donnent la victoire dans les domaines où il n’est pas, pour le succès, de règle toute faite, de recette figée, mais où chaque épreuve exige l’invention d’une parade neuve, la découverte d’une issue cachée » (Detienne, 1974). Pour Vincent Barré cette idée de la mètis artisanale, d’une approche détournée et avisée est en opposition à l’approche honnête et frontale, relevant d’une certaine obéissance, d’une acceptation de l’autorité. Il choisit pour lui la voie de la mètis, voie alternative, parfois antagoniste et non-disciplinée qui est aussi celle de l’artisan céramiste.
De la ressemblance informe au corps du vide
En deçà de la cuisson céramique riche en incertitudes, le modelage de la terre s’inscrit lui aussi dans la confrontation et la transgression, même si celles-ci sont peut-être d’une autre nature.
Vincent Barré confesse un sentiment de répulsion et de rejet initial vis-à-vis du modelage de la terre : « Pétrir cette terre molle, passer par le stade de l’informe me renvoyaient mentalement à l’idée de l’immonde proposée d’abord comme transgression de la forme ».
Sur le concept de transgression de la forme, Georges Didi-Hubermann est lumineux :
« Transgresser les formes ne veut donc pas dire se délier des formes, ni rester étranger à leur site. Revendiquer l’informe ne veut pas dire revendiquer des non-formes, mais plutôt s’engager dans un travail des formes équivalent à ce que serait un travail d’accouchement ou d’agonie : une ouverture, une déchirure, un processus déchirant mettant quelque chose à mort et, dans cette négativité même, inventant quelque chose d’absolument neuf, mettant quelque chose au jour, fût-il le jour d’une cruauté au travail dans les formes et dans les rapports entre formes – une cruauté dans les ressemblances. Dire que les formes travaillent à leur propre transgression, c’est dire qu’un tel travail – débat autant qu’agencement, déchirure autant que tressage – fait se ruer des formes contre d’autres formes, fait dévorer des formes par d’autres formes. Formes contre formes […] et matières contre formes, matières touchant et quelquefois, mangeant des formes » (Didi-Hubermann, 1995, p.21).
Cette dialectique de l’informe tel que la décrit Didi-Hubermann me paraît également structurer l’œuvre céramique de Vincent Barré qui prend le parti de la matière et des processus contre la forme. « Plus la forme est matérielle et porte la trace du façonnage, plus elle me semble « hors d’âge », inscrite dans la durée. D’où un registre brut – voire sommaire – incapable d’ornement » (Vincent Barré, 2010, p.104). Si cet intérêt pour la matière et la tentation de l’informe sont des éléments fréquents de la pratique céramique que l’on peut retrouver chez de nombreux praticiens de la terre de La Borne en France à Kyoto ou Iga au Japon ou des Cornouailles anglaises au Nigeria, elle est sans doute en revanche rarement une finalité pour Vincent Barré qui est à la recherche de choses de l’être visuellement manifestées. Ne pourrait-il lui aussi faire ce même aveu que fit avant lui St Augustin : « Je portai mon attention sur les corps eux-mêmes, et j’observai plus profondément leur mutabilité, qui les fait cesser d’être ce qu’ils avaient été, et commencer d’être ce qu’ils n’étaient pas. Je soupçonnai que ce passage même de forme à forme, c’était par quelque chose d’informe qu’il se faisait » (Saint Augustin, 1962, p.351).
Car le corps, manifestation du vivant entre fragilité et certitude de la disparition est bien au centre de cette œuvre artistique. Pourtant loin de s’éloigner alors des préoccupations de la céramique, Vincent Barré les retrouve.
Barré est moins concerné par le corps comme masse que par sa relation au vide et en particulier par l’existence d’un espace intérieur. Mais là encore en appréhendant le vide plutôt que le plein ou la peau comme enveloppe plutôt qu’interface entre vide et masse, il se distingue d’une approche sculpturale traditionnelle et embrasse des préoccupations plus spirituelles mais aussi plus céramiques. Certes, certains sculpteurs ont su faire attention au vide. Giacometti par exemple n’a-t-il pas fait disparaître le plein au profit de la ligne et du dessin ? Mais cet intérêt pour le vide naît avant tout de la relation du plein (fut-ce une ligne) à l’espace. Chez Vincent Barré la motivation me paraît être d’une autre nature et d’abord concerner l’intériorité et le vide envisagés comme forces, c’est-à-dire comme principes opératifs et créateurs de formes ; comme pour la céramique de contenant :
« Pour le corps, les masses molles et vivantes des organes et des liquides donnent forme à la mince enveloppe de peau, à la coque, par poussée et pression depuis l’intérieur vers l’extérieur […] Une forme pleine pour signifier le vivant, une idée d’abondance et de générosité dans la provision des choses essentielles à la vie.
Elle n’est pas sans lien avec tous ces récipients et outils à col, à ventres, becs et panses inventés par les hommes au cours des temps pour produire et contenir les matières nécessaires aux cérémonies et aux fêtes – l’eau lustrale, les nourritures, les boissons fermentées. Tout un vocabulaire des formes proéminentes ou agressives et de contenants pour accompagner les rituels de maintien de la vie. (Automne 1998) » (Vincent Barré, 2001, p. Amiens 4).
L’intimité
Cette double problématique du corps et de l’intériorité engendre celle de l’intimité qui lui est connexe. Cette intimité est de plusieurs ordres : intimité de la vie intérieure, intimité corporelle mais aussi intimité du rapport avec les choses. En cela aussi, la pratique et « l’éthique » céramique me paraissent encore imprégner cette œuvre : « Du creux d’un bol, à la rêverie sur le corps, sur l’organe, sur la vie si précaire, il n’y a qu’un mince passage » (Barré, 2010, p.102).
Dans l’œuvre artistique de Vincent Barré, l’intimité de la vie intérieure est une aspiration à une certaine forme de spiritualité à travers une démarche parfois symbolique mais surtout contemplative et dans laquelle le vide n’est jamais néant. Cette œuvre fait une large place aux références religieuses : Dormition de la Vierge (exposée à Cluny en 1988), le Christ (crocs/épines, couronne), Doigts du Bouddha ou Mudras Indiennes (manchons et doigtiers). En céramique également, les contenants sont souvent aussi chargés de références spirituelles et religieuses. De surcroît, ils peuvent aussi donner lieu à des pratiques contemplatives comme certains bols choisis pour la cérémonie du thé.
Dans les œuvres de Vincent Barré, l’intimité corporelle peut-être sexualisée, érotisée : « La nature s’est retournée contre moi. La gifle ! […] Mon seul refuge n’est-il pas aujourd’hui de me tourner vers des formes « primales », sexuelles, abruptes, qui ne soient pas célébration mais désir ? » (Barré, 2001, p. Amiens 10).
L’intimité corporelle est souvent aussi une dissection symbolique d’éléments fragmentés : éclats, prothèses ou protections ? « Pas l’image de l’être articulé, organisé, hiérarchisé, érotisé […] mais l’image même de la perte de l’autre […] il n’y a plus de corps, tout au plus du vivant, de l’innommable, de l’impossédable. La stature, la statue, le torse se sont éloignés pour ne plus laisser subsister que ce creux du nombril, cette saillie de clavicule ou de ventre qui sont devenus un univers » (Barré, 2001, p. Amiens 6).
Enfin, le dernier type d’intimité, celle appréhendée comme savoir-vivre, manière d’habiter et d’entrer en relation avec les êtres ou les objets est elle aussi très présente dans l’œuvre de Barré. En cela elle répond bien sûr à certaines préoccupations architecturales certes mais aussi à des préoccupations propres à la céramique de contenant.
Si la terre crue ne semble pas confrontée à des contraintes de taille, la cuisson est soumise, elle, à de nombreuses limitations techniques : séchage, taille du four… Elle induit un changement d’échelle.
Mais au-delà de ces contraintes très techniques et si la céramique est difficilement de très grande taille, il y a pour Vincent Barré des considérations d’ordre artistique qui contribuent aussi à ce changement d’échelle ; une œuvre à l’échelle de l’homme et de son corps. C’est vrai bien sûr des contenants (plats, assiettes, cuillères, entonnoir…) et Vincent Barré n’établit pas de hiérarchie qui refuserait aux objets une prétention artistique. Il ne définit pas la monumentalité comme liée à la taille mais bien plutôt à une puissance formelle qu’il associe à la clarté et la simplicité et qui peut se révéler dans un objet à l’échelle de la main.
La petite taille, en étant à la fois exclusive et « rapprochante », permet un rapport direct, particulier et intime avec le regardant. Il y a chez Vincent Barré une esthétique des objets et des petites choses : « Nombre des petites sculptures de Vincent Barré, terres cuites ou bronzes, ressortissent à un registre de l’hospitalité, de la commensalité : art de la table érotisé une certaine exagération des formes creuses ou pointues » (Neyrat, 2011, p.).
Cette problématique de l’intime telle que la développe Vincent Barré est aussi marquée par la pudeur et par un certain effacement. Il ne s’agit pas de de révéler une intimité (même s’il prend parfois le risque de l’obscénité) ou encore de la revendiquer mais plutôt de permettre à d’autres d’investir un espace intérieur et d’y développer ce qui leur est propre. La problématique de l’intime chez Vincent Barré n’est pas provocatrice, bruyante ou conquérante. Elle n’est pas non plus réfléchissante. Elle est de l’ordre de l’effacement, du retrait, de la pudeur, voire même de la fadeur comme la valorisaient tant les esthètes chinois de l’époque Song (cf. François Julien, Eloge de la Fadeur). Elle est un espace intérieur laissé vide à dessein : « Modeler l’envers qui contiendra le plein de pensées et de songes. Pas de forme habitée sans ce vide en attente » (Barré, 2001, p. Amiens 6).
La terre de la rupture
Chez Vincent Barré la céramique ou le désir de celle-ci semblent liés au sentiment de rupture et de révolte.
Il y eu la rupture imaginée avec les injonctions paternelles et familiales qui lui firent rêver de devenir potier. Certes le choix de la sculpture en 1982 fut lui aussi rupture avec sa profession d’architecte mais à l’intérieur même de la pratique artistique, la céramique ne devient-elle pas à nouveau le vecteur de la révolte et de la contestation ?
Bachelard associe la terre aux rêveries de la volonté : toute puissance de la main de l’homme sur la matière ductile et servile (Bachelard, 1948). Mais Claude Lévi-Strauss montra, lui, que ces rêves de puissance ne passent jamais l’épreuve du feu céramique et que la jalousie des potières est le dernier rempart désespéré et vain de cette illusion du contrôle et du désir de maîtrise (Lévi-Strauss, 1964). Si donc par nature la terre se fantasme comme une manifestation de la force, la céramique est, elle, plutôt dialectique : Elle oscille entre désir d’expression de la puissance et constat de la vanité et de l’impossibilité de celle-ci. C’est un peu comme si la céramique était en soi vouée et liée à l’échec. Mais déclarer son échec c’est encore vouloir la domination alors qu’elle est par essence révoltée et en mouvement, c’est-à-dire dans une rupture et une impossibilité perpétuelles et assumées comme telles. Le rocher que doit à jamais pousser Sisyphe est bien aussi – à l’échelle géologique – une céramique !
Mais la révolte apparaît également dans le travail de sculpture de Vincent Barré et notamment lors de la modification de la position de ses sculptures dans l’espace « les figures dressées affirmaient des valeurs se référant à l’ordre du pouvoir […] C’est pourquoi je suis allé vers des formes n’exprimant aucun sentiment d’intrusion dans l’espace, aucun sentiment d’autorité sur les lieux de leur apparition. En 1997, je faisais une exposition qui avait pour titre « Posé, suspendu, couché ». Les pièces y appelaient le regard plongeant, le regard surplombant un objet que l’on domine physiquement. La relation avec ces volumes modelés dans la cire puis coulés en bronze ne pouvait plus être de l’ordre de l’intimidation ou de la séduction mais réinscrivait les valeurs de l’intime. En fait, dans cette première période du travail en modelé, j’ai procédé par rejet : là où j’avais souhaité le construit j’ai souhaité les aléas de la matière […] Ayant découvert qu’avec le modelé je pouvais travailler sans préméditer ma forme, j’ai associé cette activité nouvelle à une forme de liberté retrouvée. » (Corpus, 2001 p. Amiens 22).
Pour une céramique, la position d’autorité est sans doute d’un autre ordre, tant le regardant semble le plus souvent dominant. Elle relève d’abord de leur fabrication, de leur maîtrise technique et artisanale auxquelles Vincent Barré n’est pas intéressé. Il ne fait pas là autorité et est d’ailleurs justement attiré par le caractère très libre voire pulsionnel de la fabrication que permet la terre.
Quant à leur exposition, comme pour ses sculptures qui peuvent être dressées ou couchées, ses céramiques peuvent elles aussi se déployer alternativement selon les deux axes de l’horizontalité et de la verticalité. Parfois, elles sont couchées à même le sol. Mais elles peuvent être aussi posées ou accrochées au mur.
Assument-elles alors la position phallique de la verticalité que dénonça Rosalind Krauss (Krauss, 1993) ? Certes, elles paraissent souvent phalliques, mais les étuis péniens créés à Sèvres semblent renoncer à être une manifestation de la puissance puisqu’ils sont toujours tombants. Ils cèdent donc explicitement à la force de gravité.
Ils sont aussi suspendus : c’est-à-dire qu’ils subissent leur position plus qu’ils ne s’affirment.
Ou alors ils flottent, défi à la perspective et à l’apesanteur : Enigmes d’ordre spirituel ?
Peut-être peut-on voir dans la pluralité de ces accrochages une ambiguïté constitutive de l’œuvre de Vincent Barré qui oscille entre verticalité et horizontalité, forme et informe, érection et affaissement, chute et élévation. En-deçà, il existerait un antagonisme entre l’ordre du construit, du pensé et celui du naturel, de l’impulsion, de ce qui vous échappe et au-delà il y aurait une aspiration d’ordre spirituel.
Entre sculpture et céramique.
Indécision ou indécidabilité ?
L’aporie semble au centre de cette œuvre, dont-elle serait constitutive et structurante.
Crucialement, cette aporie est le lieu même de la liberté : « Là où il me reste une zone de choix, je suis dans l’antinomie, la contradiction, et à chaque instant, je veux garder la plus grande liberté possible pour négocier entre les deux » (Derrida, 1999, p. 48).
Mais, plus qu’une aporie, ne peut-on pas reconnaître ici cet élément central de la pratique céramique : l’apprentissage des limites et de la volonté, le constat de l’illusion de la toute-puissance humaine pour reconnaître dans une humilité enfin lucide l’objectivité matérielle et ce faisant embrasser un mouvement dialectique voué à être sans cesse recommencé.
Célébrons donc l’artiste qui n’a pas voulu, qui n’a pas pu et qui ne pourra pas choisir !
Bibliographie
Bachelard, Gaston (1948) La Terre et les Rêveries de la Volonté – Paris : Librairie José Corti
Barré, Vincent (2001) Catalogue de l’exposition Vincent Barré – CORPUS
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Derrida, Jacques (1999) Sur Parole, Paris : Éditions de l’Aube.
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Didi-Hubermann, Georges (1995) La Ressemblance Informe ou le Gai Savoir Visuel selon Georges Bataille, Paris : Macula
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Krauss, Rosalind E. (1993) The Optical Unconscious, Cambridge, MA : The MIT Press
Lévi-Strauss (1985) La Potière Jalouse, Paris: Plon
Neyrat, Cyril (2011) Reposer, Regarder. Portrait du Sculpteur en Monteur in : Barré, Vincent Catalogue de l’exposition reposer, regarder. Sculptures et dessins de Vincent Barré, Le Havre : Musée d’Art moderne André Malraux-MuMa, pp.69-104
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